La Jornada Semanal, 25 de febrero de 1996

El viajero inmutable

Entre los grandes mitos de la cultura estadunidense, el de la búsqueda de refugio en México es uno de los más sólidos. Los bandoleros más célebres del cine norteamericano siempre sueñan con cruzar el río Bravo. La estancia de Burroughs en nuestro país comenzó ųcomo todo en élų con una aventura apegada al script de los villanos de leyenda: llegó en octubre de 1949, después de salir bajo fianza de la cárcel y antes de ser llamado a juicio por un escabroso caso relacionado con el trasiego de drogas y armas. Para entonces, ya planeaba salir de Estados Unidos; fue en parte la necesidad urgente de adelantar sus planes lo que lo obligó a instalarse definitivamente en la ciudad de México. Después, descubrió que le gustaba. En una carta a Jack Kerouac, fechada en noviembre de 1949, dice que México es "uno de los pocos lugares en que todavía puedes vivir como príncipe". Si se mantenía inscrito en un colegio, el ejército estadunidense ųdel que fue exceptuado con honor por un diagnóstico de esquizofreniaų le concedía una beca que alcanzaba para solventar sus vicios y mantener a su familia.

Cuando Burroughs llegó a México, aún no tenía intenciones de dedicarse a la escritura; vino entonces a hacer exactamente lo que hacía en Estados Unidos: drogarse. En los cuatro años que pasó aquí no aprendió ni una palabra de español; en sus últimas cartas, fechadas en la colonia Roma, seguía escribiendo "no sabe" cuando quería anotar "no sé"; tomó algunos cursos sobre lengua y cultura maya, pero para entonces ya conocía bien la materia. Tampoco trabó amistad con ningún mexicano. Al parecer, las nociones de viaje y descubrimiento, tan altas para autores norteamericanos como Bowles y Kerouac ųescritores de su generaciónų, le incomodaban. En una carta de enero de 1951, dice: "No puedo entender la pasión de Neal (Cassady), por viajar, especialmente bajo las desagradables condiciones en que lo hacen ustedes dos por los Estados Unidos."

Burroughs estaba en México porque aquí nadie lo molestaba. Nada más. Es un viajero inmutable. Entre 1949 y 1974 vivió además en Marruecos, Francia e Inglaterra. Fueron siempre razones circunstanciales las que lo sacaron de la quietud monástica e intoxicada en la que pasaba sus días, a la espera de una iluminación indefinida. Para citar un ejemplo límite: en la parte más grave de su adicción, en Tánger, estuvo más de un año sin quitarse siquiera los zapatos. Fue también en ese periodo cuando escribió El almuerzo desnudo, su obra maestra.

Esta inmutabilidad a pesar del movimiento puede servir como clave ųuna de tantasų para la interpretación de su obra. En sus novelas, el mundo parece estar separado en dos planos: uno convencional y desgastado, en el que se desarrollan sucesos históricos; y otro ideal, en el que la secuencia lineal del tiempo y la geografía está suspendida. En el universo literario de Burroughs, la distancia cesa para dar paso a una realidad abigarrada que cancela el orden histórico, y por tanto, cualquier división espacial o cultural del territorio que sirve como telón de fondo a la narración. La región en que se desarrolla El almuerzo desnudo se llama "Interzonas": un punto en que se cruzan ųy se niegan, al sobreponerse unos a otrosų todos los territorios conocidos por el autor. En Nova Express la abolición de la geografía alcanza un punto límite: el relato sólo es comprensible ųsi es que lo puede serų si se considera que sucede simultáneamente por todo el Universo.

En las novelas de Burroughs, como en su propia vida, las fronteras ųpolíticas y culturalesų son una molestia desatendida. Para un ciudadano de Interzonas, México no es ni mejor ni peor que Estados Unidos o Francia, es México.

El gringo más loco

Parte del problema que suele impedir los acercamientos razonados a la obra de Burroughs, estriba en que su figura histórica apenas puede distinguirse de su imagen mítica, generada ųdigámoslo de una vezų por su talento magistral para las relaciones públicas. El gran éxito del que disfruta está fincado en el innegable carácter revolucionario de su estilo narrativo, pero también en un discurso promocional que eleva a una dimensión literaria ųy por tanto épicaų ciertas características comunes al pensamiento conservador estadunidense.

La leyenda de Burroughs parece estar fincada en tres temas que circulan con profusión por su obra y la de sus críticos: su reivindicación del derecho a utilizar drogas pese a su carácter destructivo; la pasión por las armas, que terminó por llevarlo a matar a su esposa jugando al Guillermo Tell; la idea de que la humanidad es víctima de un grupo de conspiradores, generalmente comandados por la CIA.

Estos tres temas, que de este lado del río Bravo parecen seductores por estrafalarios, son más que frecuentes en el discurso de la derecha norteamericana, siempre vigilante de las libertades individuales; las novelas de Burroughs son, en buena medida, ejercicios de denunciade cualquier mecanismo que pretendalimitarlas. Si su sistema narrativo fuera convencional, sus ideas, por estar tan arraigadas en el espíritu conservador estadunidense, parecerían fascistas en el mejor de los casos y folclóricas en el peor. Sin embargo, expuestas en el contexto de una imaginería de ciencia ficción, expresadas mediante un discurso altamente experimental, y protegidas por una imagen pública perfectamente controlada, son literatura, y de la más influyente.

Nuestra época, que de tanto desmitificar se ha quedado sin héroes, encontró en el discurso de autopromoción de Burroughs material para una leyenda, y la ha hecho correr de boca en boca. No se explica de otra manera que la presentación de La bala perdida haya convocado a tantos fieles. En un país en el que, según ha dicho Monsiváis, cualquier cantidad de lectores es un buen número de lectores, Burroughs es el único autor que requiere de policías para controlar la afluencia de asistentes a un coloquio en el que ni siquiera está presente.

El artista de las balas

En el año de 1981, Burroughs decidió abandonar de manera más o menos definitiva la vida pública. Se instaló en el pueblo de Lawrence, en el estado norteamericano de Kansas. Mientras le dedicaba jornadas de trabajo bestiales a la redacción definitiva de The Western Lands ųun intertexto del

Libro de los muertos egipcioų comenzó a generar lo que con los años va siendo una obra plástica consistente. Ya desde mediados de los sesenta había tenido acercamientos ųsiempre literariosų al universo de las artes visuales. Durante su estancia en París, en los tempranos setenta, se asoció con el artista canadiense Brion Gysin ųpintor y calígrafoų, con quien produjo 180 collages formados por empastes, recortes de periódicos y textos escritos específicamente para el caso.

Según platica José Férez ųquien representa al autor en el mundo de la pinturaų, a principios de los años ochenta "Bill [Burroughs] le entró al arte con una disciplina de novato, y se puso a hacer cien papeles al día, utilizando cualquier elemento que estuviera a mano: espátulas, esponjas, bombas de destapar caños". El resultado de esa primera inmersión total en la plástica fueron "miles de cartulinas hechas con la expresa intención de encontrar algo". Burroughs ųanota Férezų "nunca tomó lecciones de dibujo; ni dibuja ni pretende hacerlo, pero puede cortar y empastar, descubrir un mundo que está fuera del control del pintor, un mundo que habla sobre el otro lado".

Con el tiempo, el autor diseñó una técnica que de tan personal resulta previsible: pinta a balazos. Dispara sobre ampolletas de pintura montadas en trozos de madera. Aunque ya Salvador Dalí había utilizado los agujeros de bala como elemento compositivo, "nadie ųexplica Férezų se había puesto a hacerlo sistemáticamente; a controlar, dentro de lo posible, el efecto del disparo por medio del manejo de colores y de la selección de los contenedores". Los balazos como pinceles son ųpor supuestoų otro gesto socarrón en la agenda del enfant terrible de las letras norteamericanas, pero también resultan una técnica literalmente detonadora de iluminaciones. El próximo mes de julio, en Los Ángeles, California ųy tal vez un año más tarde en Méxicoų, será presentada una exposición que muestra, entre otros trabajos plásticos del escritor, los que hizo en colaboración con Gysin; la exhibición tiene un nombre tan gráfico que cancela cualquier reflexión posterior: Puertos de entrada.

El genio del desapego

Fue al parecer el tedio lo que puso a Burroughs sobre la máquina de escribir. Durante la mayor parte de los tres años que vivió en México no hizo otra cosa que inyectarse y emborracharse; cuando la atención de sus adicciones le dejaba tiempo, redactaba Junkie. La correspondencia del autor durante la época en que trabajaba el manuscrito, muestra que éste era una suerte de reportaje testimonial con valor apenas pedagógico. En una carta de mayo de 1951, Burroughs le menciona a Lucien Carr, sin ningún asomo del orgullo literario que mostraría más tarde, que podría reescribir el libro de acuerdo con las preferencias del editor que se interesase por publicarlo. No es sino hasta las cartas posteriores al asesinato de Joan Vollmer ųsu esposaų y la estancia del autor en Lecumberri, que comienza a referirse a Junkie como literatura. El 5 de abril de 1952, le revela a Ginsberg la técnica que utilizó para conseguir una primera persona perfectamente creíble: el primer signo de que la obra era algo más que el puro relato de las vicisitudes de la adicción a las drogas. Quince días después, ya convencido de su nueva vocación, le propone: "Mejor guarda mis cartas, tal vez podamos hacer un libro con ellas cuando tenga reputación."

En el prólogo de Queer, una novela escrita también en la ciudad de México pero publicada hace apenas diez años, Burroughs explica que, efectivamente, no fue sino hasta la muerte de Joan que la creación ganó un sentido pleno para él. Dice que desde entonces un "espíritu maligno" lo posee a ratos e impulsa su escritura.

Según la Enciclopedia de Demonología de Russel Hope, "un hombre está poseído cuando un demonio se instala dentro de su cuerpo". Un tratado anónimo, publicado en Ruen en 1644 a partir del exorcismo de 14 monjas del convento de Louviers, señala las siguientes 11 características como típicas de un poseso: Piensa que hospeda a un espíritu maligno; lleva una vida torcida; vive fuera de las reglas de la sociedad; está persistentemente enfermo, duerme un sueño pesado y vomita objetos inusuales; blasfema; hace un pacto con el Diablo; es molestado por espíritus; hace gestos aterradores y horribles; está cansado de vivir; se comporta de manera incontrolable y violenta; hace sonidos y movimientos como de animal. Burroughs presenta ųsegún sus obrasų seis de estas características, sin contar los gestos aterradores y horribles ni los movimientos y sonidos animales, que de cualquier forma no serían raros en él. Un teólogo tendría que definir si seis de 11 ųtal vez ocho de 11ų son suficientes síntomas para recomendar un exorcismo. Por lo pronto, parecen bastantes para tomar la idea de la posesión al pie de la letra.

García-Robles ha señalado que las novelas Junkie y Queer forman la prehistoria literaria del autor; cuesta trabajo hallar en ellas los antecedentes del estilo ųliteralmente endemoniadoų que lo haría célebre a partir de la publicación de El almuerzo desnudo, su primer título incendiario. Según cuenta el propio Burroughs, esta obra fue escrita de manera totalmente inconsciente, siguiendo el dictado maligno de la heroína. El manuscrito original consta de más de dos mil cuartillas, de las que seleccionó 400; luego, las entregó a un editor para que éste las dispusiera en el libro en el orden que mejor le pareciera.

A partir de la exitosa experiencia ųliteraria y comercialų de El almuerzo desnudo, Burroughs eligió ųy en ese momento decidió la trascendencia de su obraų que fuera el desprecio total de las reglas de la narrativa ųla fe en el espíritu maligno que se expresa por medio del azarų lo que controlara su destino literario. Como prueba, un botón: la selección de los textos que componen a la novela The Wild Boys dejó tanto material sobrante que una segunda obra fue publicada a partir de ellos; se trata de una suerte de colección de relatos ųesa sí traducida al españolų llamada Exterminador. Unos años más tarde, los sobrantes de esos sobrantes fueron incluidos en Ciudades de la noche roja.

El espíritu genial que colabora con Burroughs en la escritura de sus libros incide de diversas maneras al momento de la creación. La trilogía conformada por las novelas Nova Express, The Ticket that Exploted y The Soft Machine fue terminada siguiendo un método en el que la única regla era dejarlo todo al azar. Los tres manuscritos fueron recortados en distintas proporciones ųa veces frase por frase, a veces párrafo por párrafoų, y reorganizados sin buscar relación entre sus contenidos. Esta empresa delirante señala que la fe de Burroughs en su genio maligno y literario es absoluta: ensamblar un poema ųcomo recomendaba Tristán Tzaraų resulta divertido y hasta liberador; ensamblar tres novelas es cosa de endemoniados. En otras ocasiones, el desapego de Burroughs por las normas usuales de la narración puede no ser tan radical. En la novela Ciudades de la noche roja es posible, hasta cierto punto, seguir la trama: se trata de una suerte de relato policiaco en el que se cruzan la realidad ordinaria y aquella en que el discurso lineal del tiempo y la geografía está cancelado. El enlace de las dos tramas se vincula con claridad a los pasos que un alquimista debe de seguir para alcanzar la Gran Obra, un estado de plenitud espiritual tan absoluta que se define como la suspensión de la muerte. Aunque los tramos caóticos de la novela ųlos que suceden en la "realidad aparte"ų fueron editados siguiendo al genio del azar y el desapego, el discurso general de la obra responde evidentemente a un plan. En una entrevista con Philippe Mikriammos ųpublicada en español en el libro William S. Burroughs, vida y obraų, el mismo Burroughs señala que sus trabajos no son tan irracionales como aparentan, solamente pertenecen a otra tradición: la de la novela picaresca. "La gente se queja de que mis novelas no tienen intriga. Son simplemente una serie de incidentes. Esta tradición se remonta al Satiricón, de Petronio [...] lo que hoy se llama novela es una forma altamente artificial aparecida en el siglo XIX. Es absolutamente arbitraria, como el soneto."

Burroughs ha empeñado su vida en inventar una narrativa que pueda ser independiente de la tradición de su siglo; una obra regida por el genio prodigioso del azar, lo cual a veces se le ha concedido y a veces no: mientras Nova Express o Exterminador son textos a ratos francamente ilegibles, Ciudades de la noche roja o El almuerzo desnudo son novelas que influyeron de manera definitiva en el perfil que habría de adoptar la literatura universal en la segunda mitad del siglo XX.

La empresa de Burroughs ųla que le impone el genio malignoų ha sido la reformulación de las formas narrativas por medio de la violación sistemática y racionalizada de sus reglas. Si el lenguaje escrito, como cualquier otro, tiene límites ųla sintaxis, la gramática y, sobre todo, la semántica cuentan con fronteras bien determinadasų, el singular destino de este autor ha sido encontrar el punto exacto en el que la deformación de una secuencia de palabras no impide que produzcan un efecto en el lector. A veces ųtal vez las más de las vecesų esta empresa ha fracasado. A pesar de eso, quien se sumerge en sus novelas puede estar seguro de que, en algún momento, la inteligencia, vencida por el esfuerzo que significa enfrascarse en la lectura de una obra regida por el absurdo, gozará de la sensación ųrarísima en nuestro sigloų de haber sido iluminada, de haber encontrado un "puerto de entrada" y haberlo transpuesto. Esa transposición nunca lleva hacia lo absoluto o lo desconocido ųesos lugares tan comunes como vacíos para la mente de nuestro sigloų sino a la última frontera de la escritura: la frase, a veces la página, en la que es posible la descripción de un incidente y su paisaje mediante la abolición total de las reglas que permiten la existencia de esa categoría volátil a la que llamamos lenguaje: la perfecta paradoja literaria.