La Jornada Semanal, 12 de mayo de 1996

En el contexto de Hollywood, es bastante arriesgado hacer una película como Adiós a Las Vegas, que no aspira a complacer al público.

ųLo irónico es que no la hice pensando en un público amplio, pero me imagino que tendrá más éxito comercial que otras películas que sí hice con ese propósito. En este caso, mis expectativas eran nulas. A veces se hacen películas porque uno quiere hacerlas, sin importar los resultados comerciales.

ųSupe que en un principio ningún productor hollywoodense quiso invertir en la película y que una compañía francesa, Lumiére, aportó la primera inversión.

ųSí, se necesitó dinero francés, pero ahora MGM/UA la ha comprado y ha gastado más que el presupuesto de la película en promoverla. Y, para ser honestos, si resulta ser un éxito comercial en Estados Unidos, será más fácil comercializarla en Europa. Los presupuestos son difíciles de juzgar. Pero sí, en un principio no tuvimos un centavo de dinero norteamericano.

ųEl bajo presupuesto le obligó a filmar en Super 16 mm y en poco tiempo de rodaje

ųFueron 28 días de rodaje

ųƑeso le hizo modificar su forma de filmar?

ųSí, no contábamos con mucho equipo y tuvimos que filmar casi con técnica de documental. Y al mismo tiempo, quise intentar algo más liberador, no tan controlado, y olvidarme de algunas reglas, ya sabe: "no se debe mirar a la cámara", "no se puede saltar el eje". No me importaba eso. Es la forma como siempre quise hace cine y como lo empecé a hacer cuando era aficionado. Es algo que se pierde cuando uno se vuelve profesional, porque hay más dinero y gente. Me encantaría seguir trabajando de esta manera.

ųSobre todo después de haber trabajado en películas hollywoodenses de gran presupuesto

ųHay dos cosas que siento sobre el cine hollywoodense comercial que afectan al cine mundial, porque cada industria cinematográfica lo toma como modelo. Primero, creo que el cine hollywoodense está atravesando un periodo de muy bajo nivel intelectual

ųA mí me parece el peor periodo en su historia

ųSí, es el peor. Ahora es una consigna que al resolverse el tercer acto de la película el público debe salir completamente del drama, de tal forma que coincida con el encendido de las luces, para que cuando salga a la calle ya haya regresado a la realidad y no piense demasiado en la película. Algunas personas me han dicho que no les gusta Adiós a Las Vegas porque seguía en su mente tres días después y lo resentían. Eso es lo que molesta de trabajar con las grandes compañías, que suelen entrometerse con los últimos veinte minutos de las películas; ahí es donde van a hacer los cambios. Y el segundo elemento es que hay casi una conspiración para que no se aborden tragedias en el cine estadunidense. Por lo tanto, una de las fuentes narrativas más importantes, la historia de amor trágica, no puede ser tratada. De eso me di cuenta en los últimos cinco años de trabajar en Hollywood, y me resultó muy deprimente y angustioso.

ųDebo decir que me decepcionaron bastante sus últimas películas hollywoodenses, Mr Jones y Lección de vida (The Browning Version)

ųBueno, Mr Jones fue una tragedia pero en su realización. Por desgracia, resultó una película muy estúpida. El primer corte era bellísimo, una historia de amor muy inquietante, y acabó siendo algo convencional por culpa de la clásica batalla con los productores. Y luego hice Lección de vida porque me interesaba la novela, que es un texto estupendo, y trabajar con Albert Finney, a quien considero un genio; el productor era Ridley Scott, un director al que admiro. Pensé, "por fin voy a trabajar con alguien que me respete", y resultó mucho peor que cualquier productor hollywoodense. Fue un cabrón: me cambió la edición y la música Yo fui músico antes que cineasta, y la música es parte esencial de mi firma. Todas mis películas que han gustado ųStormy Monday, Sospecha mortal (Internal Affairs), Liebestraum y ahora Adiós a Las Vegasų han sido aquellas donde he tenido el control total sobre la música. Las otras dos y el mediometraje Mara, hecho para HBO, sufrieron cambios significativos por parte de las productoras, sobre todo en la música. Mara era para mí una película muy especial.

ųƑCómo trabaja la música en sus películas? ƑLa tiene pensada de antemano?

ųSiempre está tocando en mi cabeza mientras filmo.

ųƑNo teme que la imagen sea secundaria a la música?

ųNo me importa. El cine se ha vuelto casi religioso en cuanto a que la imagen sea la reina, y la música su esclavo. Por lo general, es una buena idea. Pero Morricone ha probado que a veces el esclavo es más ingenioso que el amo; hay ejemplos, como La misión o Érase una vez en América, donde uno recuerda las imágenes por la música. En esta película fue muy interesante, porque le tuve menos miedo a la música; hay quienes odian que sea tan dominante en Adiós a Las Vegas, y empiezan a compararla con video-clips y cosas así. Fue bueno volverse valiente y olvidarse de preceptos que no son un mandato bíblico. Me gusta usar el contrapunto, que la música tenga algo de tensión en sí, y en conjunción con las imágenes cree otro tipo de tensión. Uno puede invertir dos años trabajando sólo en esos detalles y es fascinante. El ser un músico ha resultado una gran ventaja para mí, porque el sonido y su psicología es un área donde la gente de cine suele ser ignorante. Hay muy pocas excepciones. Por ejemplo, Oliver Stone con Asesinos por naturaleza, que es una película horrible, pero cuya banda sonora es extraordinaria como ejercicio técnico, aunque no llega a nada.

ųLos personajes de Adiós a Las Vegas son los más solitarios que he visto en mucho tiempo. Aun cuando están juntos, están solos.

ųSí, me gusta cuando los personajes son valientes. La mayoría de la gente recurre a las relaciones por una razón práctica. Le dicen amor, pero es sólo porque se han enamorado de sí mismos y es más fácil sobrevivir en el mundo en compañía de alguien con quien se simpatiza en un nivel físico; no quiero ser cínico pero eso no es amor. Creo que, en ese sentido, un personaje solitario es más interesante. También tiene que ver con mi gusto por la literatura existencialista, que me afectó mucho cuando era adolescente. Por ejemplo, la honestidad y la deprimente realidad de Camus me afectó más que muchas otras cosas que he leído desde entonces. De cierta manera, Adiós a Las Vegas representa un regreso a la música y un poco al existencialismo, aunque lo es de una manera cálida y sentimental. La gente piensa que es una película dura pero para mí es, en esencia, una historia de amor.

ųDado que es una película de dos personajes, básicamente, y que las actuaciones de Nicolas Cage y Elisabeth Shue son tan sobresalientes, Ƒcómo fue su trabajo con ellos? ƑTuvo muchos ensayos?

ųMi técnica es simplemente la de hablar con los actores sobre el trabajo en una forma casual e informal. Leemos, digamos, dos páginas del guión y luego conversamos sobre lo que sea, con tal que pueda llevarme a conocer a los actores. Y así llegamos al fin del guión y hacemos cambios; por lo general, recortamos algunos diálogos, y cualquier cosa que sea problemática para ellos. También es el momento en que los actores se conocen entre sí y forman una relación. En Adiós a Las Vegas eso me tomó dos semanas, y luego los actores se fueron a hacer su trabajo de investigación ųdonde a veces los ayudabaų, y a aprenderse los diálogos.

ųDebo decir que me sorprendió Cage, porque tiende a sobreactuarse. Y un papel de alcohólico se presta mucho al histrionismo.

ųUno de mis trabajos como director es controlar a los actores, porque tienden a dar demasiado. Con varios me ha pasado ųAndy García, Richard Gereų, y lo que hago es bajarlos; en cada toma les pido menos y, a la vez, una mayor intensidad. Para ello me gusta citar a John Gielgud: "Lo más difícil para un actor es no hacer nada." La actuación reactiva es para mí la mejor.

ųTambién Elisabeth Shue fue una revelación, porque es el personaje más conmovedor de la cinta.

ųNo hay que olvidar que la historia era tan intensa que nos llevaba a problemas dramáticos muy interesantes. Algo así no lo he visto nunca en la dramaturgia estadunidense reciente y me remite más bien a gente como Ibsen o Strindberg.

ųCreo que es la primera vez en el cine hollywoodense que un personaje alcohólico no quiere redimirse o curarse.

ųNo quise meterme en el asunto moral de la situación, aunque sí tengo una posición moral frente al alcoholismo. No creo que sea una buena idea emborracharse hasta morir. Yo también tengo un problema con el alcohol, pero no era mi intención hacer un documental sobre su moral. Una de las cosas que me encantó del libro de John O'Brien es que me recordó otro, llamado Straight Life, escrito hace quince años por el jazzista Art Pepper, que era sobre su reconocimiento de ser un heroinómano; y era muy honesto, pues nunca sintió la necesidad de pedir perdón, o reformarse por ser un junkie. Lo que decía era: "Soy jazzista pero antes que nada soy heroinómano; fundamentalmente, ésa es mi personalidad." Fue una lectura impactante y pensé mucho en esa moralidad en relación con los personajes de la película. Es muy liberador cuando un personaje arranca diciendo "esto es lo que soy". Lo que Ben hace es decir: "soy un alcohólico, acéptame como soy; tú eres una prostituta, te acepto como eres". Eso me gusta mucho.

ųEsa falta de posición moral no es común. En general, el cine hace juicios morales sobre personajes que son alcohólicos o prostitutas.

ųSí, lo que me parece muy hipócrita, sobre todo con las prostitutas. Es uno de los servicios más comunes en el mundo y ha existido sin cambios en toda la historia de la humanidad, y aún así somos tan injustos con las prostitutas.

ųUsted ya había expresado su simpatía por ellas en Stormy Monday y en el mediometraje Mara.

ųMe encantan las prostitutas. No entiendo la indignación moral que provocan. Por eso me gusta tanto el personaje de Sera. Lo que amaba de Ben es que era el primer hombre honesto que conocía; los demás hombres caían en dos categorías: los que le pagaban por cogérsela, o los que igual querían cogérsela pero no lo hacían por sentirse moralmente superiores. Me encanta también el hecho de que nunca hacen el amor. Para un cineasta, esos elementos inusuales son un reto.

Creo que la película es polémica y eso me interesa, que la gente hable. Me encanta ese periodo de los sesenta, la época de la Nueva Ola francesa, cuando esos cineastas intelectuales, que eran innovadores y pretenciosos, provocaban discusiones aún entre ellos mismos, porque creo que discutir les interesaba más que hacer cine. Pero ahora "intelectual" se ha vuelto una mala palabra.

ųLa secuencia de la violación con los tres jóvenes me parece muy bien resuelta. Una violación en cine plantea siempre un problema ético: Ƒqué tanto se puede excitar el público? Y creo que usted lo evita con el uso de la cámara de video, que brinda una distancia.

ųEs una secuencia atemorizante, Ƒverdad? El sexo y la violencia nos meten a un área peligrosa, que puede ser muy erótica. Quiero mucho a Elisabeth, la considero como una hermana y me siento su protector. Cuando llegó el momento de filmarla no quería hacerlo, me arrepentí de haberla escrito en el guión. Por ello, fui muy agresivo con los muchachos; les advertí: "Si veo un solo instante en que estén divirtiéndose, los despido de inmediato." Quizás lo hice más difícil para ellos, pero también le di más fuerza a la secuencia. Por cierto, mucho del pietaje en video fue tomado por los propios muchachos. Eso y la música, que está demasiado alta, fueron claves. La filmamos de hecho con esa música puesta a todo volumen.

ųƑEl hecho de que Ben sea un guionista hollywoodense, tiene que ver con su experiencia personal?

ųFue un chiste barato que disfruté inmensamente. Siempre es bueno encontrar algo donde se pueda hincar el colmillo. Creo que comer mierda es psicológicamente muy malsano, sobre todo comer mierda de gente poco inteligente.En una junta con los ejecutivos de una compañía hollywoodense, ellos son los que imponen las reglas porque tienen el dinero; entonces, uno tiene que sonreír, asentir y decir "oh, qué interesante", "ah, nunca se me había ocurrido", cuando en realidad uno piensa "lo que me gustaría hacer es tirarte por la ventana y matarte". Entonces, uno no pierde la oportunidad de vengarse un poco, de hacer un chiste sobre la industria. Pero nunca quise que fuera importante en la película; es un chiste al principio y luego se olvida.

ųPero de alguna manera podría inferirse que Ben estaba tan frustrado con su trabajo en Hollywood que se entregó a la bebida

ųSeguro, es una posibilidad. Se puede especular pero nadie sabe de cierto por qué la gente hace lo que hace. Por qué alguien roba bancos, mata, se mete drogas o es un alcohólico. Y en el cine hay una tendencia a dar demasiada información. Hay esa cosa horrible llamada"perfil psicológico", una invención hollywoodense que quiere explicarlotodo. Tal como ocurre ahora en los juzgados. "ƑPor qué robaste el banco? ƑCuál fue tu motivación psicológica?" "šPorque soy malo! šPorque quería tener dinero y no me gusta trabajar! šSoy un asaltabancos!" Es lo mismo en la película, "soy un alcohólico", "soy una prostituta".

ųMe gusta, en ese sentido, el elemento de la foto familiar de Ben.

ųEs todo lo que se necesita. ƑPara qué decir más?

ųEsa ambigüedad me parece una de las mejores cualidades de la película. Igualmente, no sabemos con quién habla el personaje de Elisabeth Shue, podría ser un psicoanalista

ųSí, le está hablando a la cámara. De hecho, es una conversación con el público. La voz en off crea una especie de "yo soy Dios y éste fue el pasado", y se ha vuelto un elemento demasiado convencional, así que me gustó más el contacto directo con el público.

ųƑEstaba eso en el guión?

ųNo, eso fue improvisado el primer día de rodaje. Yo sabía que el personaje necesitaba su propia voz. Como recurso, ya fue usado en Mi pasado me condena (Klute), con Jane Fonda, en las escenas con el psiquiatra. Otra alusión es a una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Bonnie & Clyde, que también trata sobre un hombre sexualmente impotente que encuentra el amor en el último minuto.

ųYa hemos hablado de su simpatía por los solitarios y las prostitutas, pero es más bien hacia los marginales. Todos sus personajes lo son de cierta manera.

ųYo fui un outsider cuando niño, y era muy consciente de la injusticia de ciertas situaciones. Al empezar a contar historias, que es lo que hace un cineasta, uno encuentra que simpatiza por completo con los marginales. Los individuos torturados, encerrados en su propia mente, que sólo serán liberados por la muerte, me han interesado siempre.