La Jornada Semanal, 16 de junio de 1996

El magisterio de Borges no sólo consistió en habernos enseñado a escribir de un modo que no existía antes en América, sino en hacernos pensar la literatura desde un ángulo totalmente nuevo. Borges nos mostró que el acto de leer y el de escribir, el de recordar e imaginar, el de razonar y soñar, podían confluir y alcanzar una asombrosa armonía. Esa armonía constituye un verdadero estatuto del arte literario de nuestro tiempo: el estatuto borgiano, que siendo inconfundible, puede ser reinterpretado y reactualizado sin cesar --un mundo de invención infinita que invita al juego tanto como a la reflexión profunda.

Aunque su tardía fama reside sobre todo en su producción cuentística, Borges comenzó escribiendo poemas y ensayos, y siguió haciéndolo cada vez con mayor intensidad hasta el fin de sus días. Hablar de él como ensayista, como aquí me propongo, crea un problema: todos esos géneros, y otras formas intermedias que cultivó, se explican mutuamente en un sistema de correspondencias, citas y ecos que no deberían aislarse unos de otros. En realidad, no hay un Borges ensayista, un Borges poeta y un Borges cuentista: su voz es esencialmente la misma y cualquier parte del sistema remite al centro, y viceversa. No hay en verdad géneros en Borges, que continuamente cruzó esas fronteras y supo filosofar como escritor de ficciones o ser poeta cuando escribía ensayos. ¿Qué es, por ejemplo, un texto ejemplar como ``Borges y yo''? Es un cuento que es un ensayo que es un poema.

La obra propiamente ensayística de Borges no es particularmente extensa. Si se incluyen prólogos (forma en la que llegó a alcanzar la maestría de la alusión y la síntesis), textos de conferencias y ensayos breves refundidos en otros libros, esa obra abarca unos quince títulos; pero todos juntos no suman muchas páginas algunos emigran luego a libros de otra naturaleza y parecen algo heterogéneos, como excursiones laterales de un lector casual: reflexiones sobre la literatura gauchesca al lado de meditaciones sobre el tiempo, una exhumación de un poeta menor como Evaristo Carriego, o una nota sobre el lenguaje artificial inventado por John Wilkins en el siglo XVII. De ese conjunto, tres son los libros clave: Discusión (Buenos Aires, 1932), Historia de la eternidad (Buenos Aires, 1936) y Otras inquisiciones (Buenos Aires, 1952). Ninguno de ellos es una obra integral: recogen textos de diversa procedencia e intención, la mayoría de las veces breves. Un rasgo que impresiona de inmediato al lector es que, a pesar de la pasmosa información literaria que exhibe y de la forma precisa como la maneja, el tono es casi siempre cordial y sereno: la erudición está atemperada por la autoironía y la sencillez expositiva. No fue así al comienzo: el joven ensayista de la primera serie de Inquisiciones (Buenos Aires, 1925) o El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, 1926), suena sorprendentemente barroco, agresivo y trabajoso, hasta resultar algo pedante. Eran los años vanguardistas de Borges, en los que puso su ardor ultraísta al servicio de un ``criollismo'' militante e iconoclasta del que rápidamente se arrepintió.

Nadie, salvo quizá Baldomero Sanín Cano, había escrito antes ensayos como éstos en América, porque muy pocos habían leído a los autores del modo en que lo hizo Borges, y menos habían escrito sobre ellos con el dominio y familiaridad desconcertantes que exhiben sus textos. Como ensayista, incorporó una cultura literaria a la que era casi enteramente ajena nuestra literatura y que, gracias a él, pasaría a formar parte de su tradición; esa cultura abunda en libros orientales, filósofos y místicos de la antigüedad, cabalistas y gnósticos judíos, olvidados poetas franceses, pero sobre todo en autores ingleses. Así, puso a circular a escritores tan poco frecuentados entre nosotros como Browne, Milton, Coleridge, DeQuincey, Chesterton, Keats, Beckford o Bernard Shaw, al lado de otros tan diversos como Kafka, Valéry y Whitman.

Pero no es sólo la singularidad de su biblioteca personal como ensayista lo que impresiona, sino la capacidad de decir algo inesperado sobre ellos. Uno puede decir, como hace Paul de Man, que éstos son imaginary essays, si es que entendemos la expresión en un sentido preciso: ensayos de una información personal estimulada por la imaginación ajena. Una de las sorpresas que se lleva el lector cuando recurre a las fuentes que inspiraron a Borges, es descubrir que al leerlas e interpretarlas, él puso tanto (o más) de él como de ellos, y así les dio una nueva significación. Coleridge o Chesterton, leídos por Borges, son completamente distintos a los que conocíamos antes: la huella de su lectura es profunda y personalísima. Tanto que a veces puede resultar arbitraria, pero esa arbitrariedad termina siendo un rasgo positivo, pues con ella Borges elabora algo que ya es inconfundiblemente suyo. Sus lecturas son formas de apropiación y de invención refleja; esa invención de segundo grado es una forma característicamente borgiana. Como señala Harold Bloom: ``Borges es un gran teórico de la influencia poética, nos ha enseñado a leer a Browning como precursor de Kafka.'' Lo que hace Borges es una traducción de lo que lee a su propia lengua literaria y a su propio universo estético.

Mediante ese recurso, se apodera de toda la literatura que conoce y recuerda, y la integra a su sistema: dentro de éste lo ajeno y lo propio dialogan sin dificultad y con un alto grado de originalidad; sus libros forman una biblioteca creada por la imaginación a partir de una biblioteca real. Esto es particularmente visible en el modo como Borges leía obras religiosas, metafísicas y filosóficas; él mismo ha dicho que en Berkeley, Schopenhauer, Spinoza o Swedenborg no se interesaba por la verdad de sus teorías, sino por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso, o sea por su capacidad para suscitar asombro.

No importa cuál sea su tema (la eternidad o la metáfora, Homero o el tiempo cíclico, nuestra idea del infierno o la paradoja de Zenón), los ensayos de Borges son sobre todo proposiciones heterodoxas, una invitación a pensar de otro modo sobre algo comúnmente aceptado, una apacible disidencia intelectual. Lo admirable es que esas propuestas no nos imponen una fórmula que debemos aceptar como conclusión. Todo se resuelve en una hipótesis que somos libres de aceptar o no; el arte, la seducción del texto está en que, por más disparatada o increíble que parezca al comienzo la hipótesis, al final la tentación de aceptarla es irresistible. La argumentación borgiana sigue frecuentemente un método paradójico, que comprende varios pasos: el planteo de una teoría o cuestión problemática, de índole literaria, filosófica o cultural; el resumen de las variantes interpretativas que esa cuestión ha tenido a lo largo del tiempo; la demostración de algún error lógico que las invalida; el examen de las alternativas que el asunto ofrece, incluyendo la suya; y la sospecha de que todas ellas incluyen una nueva falacia. El agnosticismo y el escepticismo filosófico de Borges (herencia de sus lecturas cabalísticas y los idealistas ingleses) son el trasfondo intelectual de esta operación literaria, que contiene un constante comentario irónico sobre las leyes del conocimiento humano y su principal instrumento: el lenguaje. Esta última cuestión es central en la obra de Borges.

El autor se la planteó desde sus primeras páginas ensayísticas. En ellas, principalmente en ``El idioma de los argentinos'', es visible la huella del pensamiento de Croce sobre la naturaleza del lenguaje literario, en particular las cuestiones de la alegoría y la expresión verbal. Muy pronto, Borges empezará a distanciarse de Croce y a señalar sus discrepancias. En ``De las alegorías de las novelas'' y ``Nathaniel Hawthorne'' (Otras inquisiciones) puede rastrearse ese proceso que lo lleva a suscribir la tesis de Chesterton. En el primero escribe: ``Croce niega el arte alegórico. Chesterton lo vindica; opino que la razón está con aquél...'' En el segundo, en cambio, dice:

Que yo sepa, la mejor refutación de las alegorías es de Croce; la mejor vindicación, la de Chesterton[... Según Croce] la alegoría sería un género bárbaro o infantil, una distracción de la estética. Croce formuló esa refutación en 1907; en 1904, Chesterton ya la había refutado sin que aquél lo supiera... Razona que la realidad es de una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal[...] Chesterton infiere, después, que puede haber diversos lenguajes que de algún modo correspondan a la inasible realidad; entre esos muchos, el de las alegorías y fábulas.

Cualquiera puede reconocer en esas líneas algunas ideas rectoras de su obra. Pero la gran cuestión que subyace a estas preguntas es esencial para todo aquel que escribe y lee: ¿cuáles son los límites del lenguaje? ¿Cómo representar el mundo con una sucesión de sonidos y de signos convencionales? (Borges, citando a Chesterton, escribe ``de gruñidos y de chillidos''). La naturaleza misma del lenguaje es una sobria advertencia para el escritor que quiere crear algo nuevo: lo más que ese instrumento nos permite es reiterar, con variantes, lo que otros antes dijeron; o sea, sólo podemos tener cierto éxito si trabajamos dentro de la tradición, no en contra de ella.

Aparte de los ensayos citados, los textos clave para conocer el pensamiento literario de Borges son: ``La superstición ética del lector'', ``La postulación de la realidad'', ``El arte narrativo y la magia'', ``El escritor argentino y la tradición'', ``Las kenningar'', y ``Nuestro pobre individualismo''. Gracias a ellos, nuestras letras no volverían a ser ya lo que fueron antes. El lector curioso que recorra esas y otras páginas tendrá además otra recompensa: el sutil humor de Borges, que permea esas lucubraciones con una gracia y una agudeza espiritual que sólo tiene antecedentes en Alfonso Reyes, con quien Borges tuvo una estrecha afinidad intelectual. La ironía borgiana es una marca de su ideario: escribir es algo natural y es vano asociarlo a personalidades o ideas grandiosas. El humor se manifiesta desde los títulos de algunos de sus libros: ¿hay algo más irónico que llamar a un libro Historia de la eternidad o titular otro, de poco más de cien páginas, Historia universal de la infamia? Esa ironía es sobre todo una autoironía en la que está implicita una precisa moral de escritor, pues éste ejerce su oficio sin esperanza pero con probidad, como si fuese una causa perdida. Así es posible entender que algunos textos de Historia universal de la infamia apareciesen primero en una revista de pasatiempos, y que las breves reseñas y biografías literarias, escritas entre 1936 y 1940, recogidas recientemente bajo el título Textos cautivos, se publicasen en una revista argentina para distracción de amas de casa. Tal vez el mayor elogio que se pueda hacer de él consistiría en decir que es un escritor cuyo rigor (de geómetra o arquitecto de laberintos y pirámides verbales) no le impide ser amable y entretenido como muy pocos. Si la grandeza se mide por el placer indeclinable que la lectura y la relectura producen, Borges es entonces uno de los más grandes.