AUTOPISTA


Un poeta


Hace unos días murió Mario Santiago Papasquiaro. Nos conocimos en 1973, en el legendario taller de cuento Miguel Donoso Pareja. Mario se llamaba entonces José Alfredo Zendejas y era el más brillante alumno del taller de poesía de Juan Bañuelos. Cada dos o tres miércoles visitaba a los narradores en calidad de temible turista. Criticaba con poca piedad y mucho humor. Cuando un autor que había escuchado demasiadas canciones de Mercedes Sosa trató de retratar la pobreza extrema haciendo que todos sus personajes comieran tortas de fideo, Mario le dijo: ``Lo que te interesa no es contar algo sino demostrarnos que tus personajes tienen muy mala dieta. Pero el fideo es bastante sabroso. Las tortas más pobres están rellenas de migajón.'' Discípulo de Breton y de su pez soluble, Mario citaba objetos imposibles para apoyar sus argumentos.

A los 18 años había leído todos los libros, visto todas las películas, escuchado todos los discos. Con Héctor Apolinar, Roberto Bolaño y otros iconoclastas fundó la vanguardia infrarrealista. Inspirados en el beat, el surrealismo, la patafísica y, sobre todo, en rebeldías poéticas latinoamericanas como el nadaísmo y el grupo del Techo de la Ballena, los infrarrealistas tomaron por asalto las lecturas y los cocteles de nuestra serenísima república de las letras, rompieron vasos jaiboleros, hicieron happenings de box y corrieron el albur de quemarse en un ambiente donde el escritor, y sobre todo el poeta, debe posar como un gentleman enciclopédico. A propósito de Mario Santiago, el escritor colombiano Eduardo García Aguilar escribió en La Jornada Semanal un texto en el que reflexiona sobre la fobia que nos inspiran los locos literarios. En otros países de América latina, los arrebatos de Mario hubiesen sido normales; en México, su provocación y sus descaradas actitudes de clown lo llevaron al ostracismo. Aunque escribía con furor grafómano, publicó su primer libro en 1995, el delgado volumen Beso eterno en ediciones Al Este del Paraíso. En el colofón puso la fecha de su nacimiento: 24 de diciembre de 1953. El libro era una epifanía y, en cierta forma, el inicio de su despedida.

Mario adoptó como segundo apellido Papasquiaro, en homenaje al pueblo de Durango donde nació su admirado José Revueltas. El alcohol y el riesgo formaron parte inseparable de su experiencia estética. Sus amigos de los años setenta compartimos su pasión por las drogas pero no nos atrevimos a seguirlo en sus órbitas de cosmo-nauta psicodélico. Cuando sus poemas me parecían una mafufada, me decía: ``Eres un pendejo''; cuando me gustaban, me los arrebataba furioso: ``Eres todavía más pendejo''. Obviamente, el afecto no impedía que por momentos fuera una lata. Para trabar relaciones con desconocidos recurría al elemental expediente de la injuria; sin embargo, después de un par de mentadas protocolarias se transformaba en un conversador cálido y memorioso. Sus recuerdos eran una inequívoca prueba de lealtad. Con fechas de escabrosa precisión, atesoraba todo lo que habíamos conversado y le gustaba repetir anécdotas con devoción ritual. Durante los trepidantes cierres de edición de La Jornada Semanal, se presentaba a contar el viaje que hizo a Israel en busca de una mujer amada; su voz se alzaba con teatralidad, como si acabara de descubrir la historia que habíamos repasado infinidad de veces. También era un obsesivo recitador de sus poemas. Ante mi incapacidad de escucharlo a las cuatro de la mañana, decidió grabar sus versos en la máquina contestadora hasta agotar el caset.

El autor de Beso eterno solía presumir un recorte del periódico El Financiero en el que se hablaba de él, no tanto como un alarde de vanidad, algo que siempre repudió, sino como un insólito documento de su existencia.

Mario murió atropellado a los 44 años. Su familia encontró un poema escrito unos días antes, que lleva por título sus iniciales y equivale a un testamento poético. El poeta regresa con esta despedida en nuestra página 4.

Hace algunos años, nos encontramos en Ciudad Nezahualcóyotl. Los dos teníamos que ir de ahí a la UNAM y compartimos la larga travesía por la ciudad. De nuevo, Mario mostró su parcialidad por el pasado. Me contó de la primera vez que bebió whisky, en casa de la familia Larrosa. ``Hay cosas que te pasan sólo porque eres joven -me dijo-. Yo no tenía nada que dar a cambio de lo que me ofrecían en esa casa. Mi único mérito era ser joven.''

En efecto, ciertos dones llegan sin otra exigencia que la juventud. Uno de ellos fue conocer a Mario.

Juan Villoro

CONFIGURACIONES

Hugo Hiriart

Música marciana y dos pintores solitarios

Hemos dicho que no hay obra de arte sin tradición. ¿Y qué decir de los trabajos enteramente novedosos? Mi respuesta es que el arte, como se decía antes de la naturaleza, no avanza a saltos, todo en él es gradual. Si apareciera una obra de arte sin ningún antecedente, imaginemos por un momento que fuera posible, no podríamos reconocerla como tal. Supongamos que fuera música marciana, por ejemplo, nunca oída. Lo que sucedería es que, simplemente, no nos sonaría a música. Si sonara a música, por extraña que fuera, ya habría posibilidad de comparación, y con ella, tradición presente. Para apreciar esa nueva experiencia estética necesitaríamos reeducar por entero nuestro gusto, y una vez reeducado, en nuestra apreciación generaríamos una nueva tradición que arrancaría con esa obra.

En arte estamos siempre capturados por tradiciones. La razón es que entender que algo es arte es entenderlo como modelo de trabajo. No hay ni puede haber obra única: en cada cuadro, sinfonía, poema, laten en potencia otros cuadros, sinfonías, poemas semejantes, pero no iguales. Porque toda obra es necesariamente y antes que nada, un modo de hacer y de entender ese hacer, es decir, un modelo. Modelo que sólo puede apreciarse cumplidamente en contraste con otros modos de hacer y de entender ese hacer, es decir, con otros modelos.

Y al modelo automáticamente le buscamos antecedentes y posibles derivados. Por eso es modelo. Así como en la foto de un viajero detenido por un momento en algún lugar está implícito que viene y va de alguna parte, y es imposible que falte uno de los términos sin que deje de ser viajero, la obra de arte, considerada modelo, tiene que venir de algo e ir a algo. Porque esto es entenderla en calidad de obra de arte.

Hay más en esto de los modelos. El trabajo de un artista consiste en diferentes versiones, cada una de sus obras, de un mismo modelo, su estilo o modo de hacer. En este sentido podemos entender ``estilo'' y ``modelo'' como términos equivalentes. Supongamos que un pintor pinta un solo cuadro en toda su vida, ¿podríamos decir de él si es o no buen pintor? Tal vez no podríamos: nunca es fácil captar un modelo de una sola de sus versiones. ¿Por qué? Porque el estilo o modelo propuesto se aprecia en lo presente, y repetido, y lo ausente, y casual, dentro de una variedad de intentos. Es decir, necesitaríamos comparar unos cuadros con otros.

Y luego sería necesario comparar el estilo de ese artista con otros estilos de diferentes artistas. Porque de nuevo, si sólo existiera un pintor ¿podríamos saber si este artista solitario es grande o mediocre en su trabajo? Desde luego que no. No sabríamos, por ejemplo, si es o no inventivo. Para saber si es buen colorista o no, sería preciso enfrentar sus obras con otras diferentes. De esta ineludible necesidad de comparar vienen esas ponderaciones, generalmente aprestadas y odiosas, como decir de alguien que es ``el mejor pintor vivo'' o ``el más grande músico del siglo XIX'', y también ese ambiente pesado, envidioso y cargado de recelos que con frecuencia ha caracterizado el mundo del arte, y que tan bien se especifica en la historia, por ejemplo, de Mozart y Salieri, o de artistas incomprendidos como Van Gogh o Modigliani.

Esta necesidad de comparar para alcanzar una apreciación es exclusiva del arte. A los científicos no suele interesarles mucho la historia de su disciplina. Un trabajo científico no se juzga comparándolo con otros trabajos, sino examinando si explica o no lo que quiere explicar, o si prueba o no lo que quiere probar de acuerdo a las exigencias del método empleado. Pero en el arte, como vimos, la historia es crucial. No es exagerado ni loco decir que una obra de arte cualquiera involucra en su apreciación la historia entera del arte. Porque lo que se aprecia en la obra, entre otras cosas, es su singularidad, el modo como el estilo y la obra se hacen particulares, específicos dentro de una tradición también particular, y esa tradición se destaca dentro de las otras tradiciones y así, en espiral, abarcamos la historia entera de la disciplina situada entre las otras disciplinas artísticas.

Cómo entra la historia de arte en la apreciación de las obras particulares es cosa que habría que ver en detalle. Bástenos por ahora registrar que tiene que participar por la vía de la singularidad artística. Añadamos que si existiera un solo pintor, todo en su obra nos parecería regido por una necesidad ineludible. Y no podríamos captar la libertad del artista, que es esencial para establecer su mérito. Pero este tema, libertad y necesidad en el arte, es amplio y requiere un tratamiento pormenorizado.




Naief Yehya


EL EXTERMINIO DE LOS TIGRES ASIATICOS

Crisis económicas, crisis políticas

Los mercados de valores del mundo se han convertido en una industria asombrosamente eficiente, controlada por expertos hiperinformados que vigilan las 24 horas de los 365 días del año los flujos y fluctuaciones del capital. No obstante, y a pesar de las eficientes redes de comunicación e información mundiales, estos expertos son incapaces de prever el comportamiento y fluctuaciones de los mercados. Como sucede con cualquier organismo complejo, los valores dependen de demasiados elementos impredecibles. Ahora bien, la misma tecnología que permite que la información circule de manera casi instantánea por todo el mundo, puede hacer que en unos cuantos minutos una crisis local se convierta en una catástrofe económica mundial. Hasta ahora la estructura económica planetaria ha resultado sorprendentemente robusta, por lo que ha resistido crisis como el tristemente célebre Efecto Tequila y el reciente desplome de los mercados asiáticos. En ambos casos, y a pesar de pronósticos fatídicos, Wall Street apenas sufrió una leve sacudida y se recuperó velozmente. Lo cierto es que en esta era de confusión una crisis ecónomica es inevitablemente considerada como una crisis política en potencia. El principal ejemplo de las consecuencias que puede tener una crisis financiera es que el colapso de una institución bancaria austriaca, en 1931, desató una cascada de devaluaciones en el Este europeo que precipitó el deterioro de las condiciones que dieron lugar a la segunda guerra mundial. Hoy las posibles consecuencias de la crisis asiática se estudian en la Casa Blanca como si se tratara de una amenaza a la seguridad estadunidense.

Administraciones macroeconómicas saludables

Contrariamente a lo que podría pensarse, las instituciones que se dedican a vigilar el estado financiero del mundo no tienen por objetivo evitar que sucedan desgracias. Los asesores del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial se dedican a recorrer el globo en busca de problemas potenciales, los cuales muy rara vez tratan de corregir. Pocos meses antes de que las economías de Corea del Sur, Tailandia, Indonesia, Malasia y Filipinas se hundieran, los expertos afirmaban que estas naciones contaban con administraciones macroeconómicas muy saludables. Una vez que la catástrofe tuvo lugar, el FMI llegó al rescate con un paquete de jugosos préstamos. La justificación moral del FMI es que los propios ministerios de finanzas de esas naciones tuvieron la culpa de sus catástrofes, ya que sabían que la cosas andaban mal pero prefirieron ocultarlo.

Déspotas amistosos

Todos sabemos que las democracias del primer mundo siempre han favorecido tener tratos y hacer negocios con déspotas y tiranos. No obstante, la reciente crisis asiática vino a poner en evidencia los riesgos de invertir en países con ``gobiernos fuertes''. Durante las últimas décadas Indonesia se construyó una fama como país que ofrecía estabilidad política, crecimiento anual de 7% y altos rendimientos económicos. La mano dura y las prácticas comerciales desleales de Suharto se hicieron muy populares entre los inversionistas en busca de mercados seguros (protegidos por las odiosas leyes del ``libre mercado''). La fascinación de los capitalistas por el dictador les hizo olvidar que la última revuelta social en esa nación costó alrededor de medio millón de vidas. Para el Fondo la única fórmula del progreso es: sueldos bajos, neutralización o desaparición de los sindicatos y largas jornadas de trabajo. Al Fondo no le preocuparon las obvias señales de alarma, como las ofertas de acciones infladas, los movimientos clandestinos de dinero y la corrupción masiva en las cúpulas del gobierno. De manera semejante, la salvación al estilo FMI es sólo una: austeridad, altas tasas de interés, abrir aún más los mercados y recortar programas de gasto. Una semana después de que Suharto aceptó las devastadoras condiciones del Fondo (tras una larga conversación telefónica con un persuasivo Clinton), la rupia indonesa sigue devaluándose de forma alarmante y el paquete de rescate de 40 mil millones

ya parece insuficiente. Mientras tanto Suharto, quien lleva 32 años en el poder, espera ser reelecto por séptima vez.

El genocidio es mal negocio

Otra mala noticia para los capitalistas del mundo vino en la forma de un reciente estudio publicado por el economista Gerard W. Schully para el conservador National Center for Policy Analysis, en el que se evalúa el impacto económico resultante de los asesinatos masivos (de por lo menos 10,000 ciudadanos) a manos de gobiernos. Scully apunta que 170 millones de personas han sido víctimas de sus propios gobiernos desde principios de siglo (42 millones han muerto en todas las guerras en ese periodo) y concluye que el democidio es un mal negocio que invariablemente se traduce en crisis económicas. El ``revelador'' estudio puede consultarse en http://www.ncpa.org

Naief Yehya

nyehya@compuserve.com