La Jornada Semanal, 2 de enero de 2000



Branka Le Comte Bogavac

entrevista con

Umberto Eco (parte I)

La periodista Branka Le Comte Bogavac entrevistó a Umberto Eco durante varias jornadas de trabajo. El novelista y el filósofo dieron respuesta a las inteligentes preguntas asumiendo, sin reticencia alguna, los rostros esenciales de su personalidad talentosamente dividida. Para Eco sólo existe una obra "absolutamente perfecta": Sylvie de Gérard de Nerval. Branka recuerda que Aristóteles comienza su Metafísica diciendo "que se hace filosofía para responder a un movimiento de asombro". Para Eco, "todo puede ser interesante, pues una cosa es interesante para alguien".

La enorme fama que le ha procurado su primera novela puede equipararse con su precedente labor intelectual? En otras palabras, Ƒsufrió más para crear esa novela o para escribir su obra teórica y científica? ƑCuál es la diferencia entre los dos tipos de escritura?

ųEscribí mi primera novela de una manera que definiría como irresponsable. Nadie me la pidió, nadie la esperaba, no tenía que demostrar nada a nadie. Me gustaba, es todo.

En cambio, sufrí mucho más con la segunda. A menudo me pregunté si escribía por la necesidad de narrar una historia o para demostrarme a mí mismo que era capaz de escribir una segunda. Me detenía meses, o escribía "anduve" y me preguntaba cómo lo tomarían los críticos; entonces escribía "he ido", y luego de nuevo "anduve". Creo que una página la llegué a escribir por lo menos tres veces. Tengo cajas repletas de variantes, de capítulos eliminados. Además, había escogido una estructura narrativa compleja. Respecto a El nombre de la rosa, se trataba de una historia que empezaba el primer día y terminaba el séptimo. El esquema era claro y pude escribir primero los últimos capítulos. Pero en El péndulo de Foucault la historia empieza desde el final, regresa tres días atrás, después diez años, luego la historia empieza de nuevo, y así sucesivamente. Puede parecer extraño, pero por eso no podía anticipar los tiempos. Viví cada una de las partes del libro como un Cabo de Buena Esperanza que tenía que pasar para continuar. Sufrí porque no sabía si podía llegar hasta el final. Tal vez por esto la novela narra antes que nada la historia de su elaboración. Con mi primera novela nunca quise llegar a la palabra "Fin". Me divertía demasiado escribiéndola. Por el contrario, tuve que obligarme a finalizar la segunda, porque lo que narraba era la historia de una obsesión que iba adueñándose de mí en demasía. Podría decir que la terminé, no por razones de orden narrativo, sino neurológicas.

Pero también hay otra diferencia. El nombre de la rosa se refiere a un pasado lejano, pero a ese pasado regresaba con los ojos y la sensibilidad de un contemporáneo. Era un contemporáneo que se esforzaba en pensar como un hombre del Medievo. Estaba "protegido"; hacía hablar a gente que ya había hablado. En cambio, en El péndulo de Foucault narraba una historia que todavía es nuestra y que parcialmente tiene todavía que cumplirse. Era normal, pues, que me sintiera más atormentado, que narrara con menos seguridad, que todo fuese más ambiguo. En resumidas cuentas, era debido al objetivo que me había fijado.

Me sentí muy feliz cuando un amigo que había leído el manuscrito, me dijo que al final se había sentido incómodo, inquieto. Me gustaría que el lector tuviera esa sensación, que es la misma que yo viví al escribirlo. Además, para mí la segunda novela representaba un riesgo, una apuesta que no existió con la primera. El hecho de escribir un nuevo libro siempre conlleva un riesgo, porque nos expone al juicio de los demás. El hecho de escribir una nueva novela después del gran éxito de la primera podía exponerme a un linchamiento.

ųƑCree usted que se trata de dos tipos de escritura diferentes?

ųUn día el diario francés Libération me hizo la misma pregunta que ya había hecho a diferentes escritores: "ƑPor qué escribe?" šTerrible pregunta! Voy a contarle una anécdota: un día un joven escritor me preguntó si yo tenía algún consejo para el que empieza a escribir. Le contesté: no escriba, štelefonee!

A Libération le contesté en tono polémico, diciendo que se habían puesto en contacto conmigo sólo porque yo me había puesto a escribir novelas. Es probable que si hubiera continuado escribiendo mis libros filosófico-semióticos no me habrían hecho esa pregunta. ƑPor qué? ƑAcaso Aristóteles no escribía? ƑY Kant? ƑEs justo distinguir entre escritor "creativo", "de ficción", y "ensayista", o bien, como se ha dicho, entre "escritor" y "escribiente"? En este caso, ƑAristóteles y Kant estarían clasificados junto al empleado de banco, al oficial de policía, o con cualquiera que escribe una carta que anuncia su llegada? ƑQué diferencia hay? ƑLa diferencia consistiría tal vez en el hecho de que los escritores crean solamente imágenes poéticas? Es falso, pues entonces Thomas Mann sería un escribiente y no un escritor.

ƑPero por qué se piensa que Galileo no es sólo un científico sino también un maestro de la prosa italiana? ƑTal vez es un escritor por el hecho de que escribe bien, y es un ensayista porque expone conceptos matemáticos? ƑEntonces Platón es un gran escritor sólo por razones lingüísticas, y no por el valor de su pensamiento? ƑY Aristóteles, que tiene una manera de escribir seca y esencial? ƑHay que ponerlo al lado de Hemingway y de Robbe-Grillet, que dicen las cosas con una precisión extrema? El componente estético no basta.

La crítica de la razón pura de Kant también es creativa, como lo es una ley física de Einstein. Usando los términos que usaría un experto en biblioteconomía, si se ponen en la sala A los textos que se consideran creativos y en la sala B los que se consideran científicos, ƑPoincaré terminaría con Platón en la B? ƑY un poeta mediocre o un narrador popular en la sala A, con Shakespeare y Molière?

Hay quienes han pensado que la distinción tiene que ver con la realidad. Kant, Aristóteles o Maquiavelo afirman decir la verdad. El filósofo y el ensayista asumen la responsabilidad de lo que afirman, mientras que el narrador hace fintas, pide al lector unirse a un juego de ficción. Sin embargo, la distinción resulta vaga.

Cuando Leopardi habla de su amor por Silvia, Ƒacaso le pide al lector que participe en un juego de ficción? ƑNo nos dice más bien: las cosas fueron verdaderamente así, la vida es así, mi vida ha sido ésta?

Creo que la diferencia reside en el hecho de que uno siempre trata de defender la interpretación de un texto propio de la misma manera. Si escribo un texto de semiótica, paso la vida discutiendo con quienes, en mi opinión, no entendieron lo que me propongo decir. Discuto con mis críticos y escribo ensayos sobre ensayos para hacer la interpretación lo más correcta posible. Si escribo un texto de literatura "creativa", me siento, por el contrario, moralmente obligado a no cuestionar ninguna interpretación y, como veremos, a no alentar ninguna.

Diría que el escritor científico se pasa la vida defendiendo, aclarando, reformulando de manera siempre más explícita una conclusión a la cual llega después de fatigosas reflexiones. En cambio, el escritor creativo no escribe para demostrar algo. Pone en escena las contradicciones de la vida. El científico se sitúa frente a un problema y decide hacer todo lo posible para resolverlo de manera unívoca. El propósito del texto creativo es conservar intacta una oscilación, una ambigüedad densa; trata de ilustrar la convicción profunda de que no existe una sola solución, sino tal vez dos o más. Podría decirse que la ambigüedad es un defecto en el filósofo y un mérito en el poeta.

ųEn El nombre de la rosa Jorge le dice a Guillermo: "basta con pensar y reconstruir en la mente propia los pensamientos del otro". Pienso que la labor del escritor está contenida por entero en esta frase.

ųLa ciencia, la filosofía, consisten en reconstruir el pensamiento del otro, y el otro es Dios, también para los que no creen. El detective, para descubrir al culpable, para seguir sus pasos y finalmente atraparlo, se vuelve como él. Tal vez el novelista hace lo mismo con sus personajes. Razón por la cual los lectores se reconocen en una obra de ficción.

ųLeyendo lo que usted escribió sobre James Joyce y Tomás de Aquino, tuve la impresión de que estos dos autores tienen un papel importante en su vida.

ųEs verdad. El conocimiento de estos autores ha sido para mí estimulante, decisivo. Influyeron en mi desarrollo y tienen mucho valor para mí. Después me interesé particularmente en Pierce.

ųƑQué significa para usted enseñar?

ųEs un acto de canibalismo: comer todos los días carne fresca. Si, como afirman los antiguos mitos caníbales, es verdad que comiendo al enemigo vencido, el padre o cualquier otro, se absorben sus virtudes, entonces enseñar significa encontrar cada día a gente más joven que tú y que tiene ideas diferentes, que te plantea problemas siempre nuevos. Es un desafío, porque debes adaptarte a los problemas de las nuevas generaciones, mantenerte joven, si no biológicamente, psicológicamente. La elección de la docencia es, por lo tanto, la elección de la juventud y de la novedad. Si enseñas, siempre corres el riesgo de repetir las ideas que tenías al inicio. Pero al tener que confrontarte continuamente con la nueva generación que te hace preguntas siempre nuevas, debes estar capacitado para contestar. Estás obligado a renovarte.

ųƑQué es para usted la palabra?

ųLe citaré de memoria un pensamiento de Pascal: cuando se juega con la pelota, la pelota es la misma y cada quien la lanza de la misma manera, pero uno de los dos jugadores la lanza mejor. Las palabras también las usan los demás, todos los días. Escritor es quien las organiza de manera diferente o quien, como decía Flaubert, halla la palabra precisa.

ųƑY la palabra, como materia para el escritor?

ųSiempre me han fastidiado los autores que rinden a la palabra una especie de culto, como si todo dependiera del modo de saborear la palabra, de darle vueltas en la boca. Si soy un narrador, para mí la construcción de la historia, la creación de un mundo, pueden ser más importantes que la palabra. Es evidente que me gusta escoger las palabras, de otra manera no sería periodista. Es lo que me impulsa a escribir. Así como algunos aman la madera, la carpintería, y se divierten, de la misma manera otros se divierten con las palabras, nuestra materia prima. Lo que me fastidia es esta especie de religión de la palabra, a la manera de Mallarmé. No soy Mallarmé. Escribo novelas de ideas, novelas de conocimiento, y pues hay algo más complejo que un juego de palabras. En cambio, para el poeta, la palabra se vuelve fundamental. La palabra, como también su importancia, depende del género literario.

ųHay a quien le gusta compararlo con Borges.

ųAlguien escribió un libro sobre la relación entre Borges y yo. Naturalmente uno siempre se inspira en diferentes autores, nunca en uno solo. Siempre se hace una mezcla de diferentes influencias. En El nombre de la rosa hay un lado racionalista, encarnado por Guillermo, que no es borgiano sino que deriva de otra fuente, probablemente de ese lado mío vinculado a Santo Tomás, autor al que he amado mucho. Cuando uno ama mucho a un autor, no lo lee entero, sólo lo recorre. Y cuando más tarde lo retoma, uno se dice: ya lo sabía. Leemos más a los autores que nos interesan menos, y menos a los que más nos interesan.

ųƑLe molestaría traducirme la última frase de El nombre de la rosa, que está en latín?

ųNo. "La rosa de antaño nos queda sólo a través de su nombre, tenemos sólo su nombre." Era una figura retórica de la poesía medieval. ƑRecuerda el Où sont les neiges d'antan, de François Villon, que era una variante de una figura retórica moral dirigida a todas las princesas francesas o de la antigüedad? Pero el verso latino añade algo más al lamento sobre el deterioro de las cosas; añade un punto firme, que es el nombre. Nos queda el nombre, la escritura, la palabra. No me parecía apropiado concluir con esa frase un libro en el que se hablaba de una biblioteca y de un manuscrito vuelto a encontrar. Pero la cosa más curiosa ųy que no pensé al escribir el libroų es que el título pudiera ser El nombre de la rosa. Tenía otros títulos en la cabeza, y ese casi llegó en el último momento.

ųAnthony Burgess dice: "La perfección en el arte es algo muy raro, totalmente inesperado. No hay drama de Shakespeare que no tenga algún defecto, pero Scott Fitzgerald ha logrado la perfección" en El gran Gatsby. ƑCuáles son para usted las obras perfectas?

ųPuedo citar una sola obra que considero absolutamente perfecta: Sylvie, de Gérard de Nerval. La releo a menudo y creo que es imposible añadirle o quitarle una sola palabra. Esto no quiere decir que sea la única obra perfecta. Cuando se ama, se sabe, se cree que la persona amada es la única perfecta.

ųUsted ha recordado que Aristóteles empieza su Metafísica diciendo que se hace filosofía para responder a un movimiento de asombro. ƑUsted, que tiene una cultura tan amplia, logra todavía asombrarse?

ųRecientemente me pidieron dar una definición de "interesante". Contesté que no hay definición absoluta. Todo puede ser "interesante". No pienso que existe lo interesante per sé. Una cosa es interesante para alguien. Un día, para Jacob Böhme, un florero de peltre acariciado por los rayos del sol se volvió interesante porque esa imagen fue la experiencia mística fundamental de su vida. A Gombrich un día le pareció interesante meditar sobre un caballito de madera que era sólo un banal mango de escoba. Para Fleming fue interesante meditar sobre los musgos. Para Galileo, sobre las oscilaciones de un candil en la catedral de Pisa. Para Madame Curie, sobre los rastros dejados por un mineral cualquiera en una hoja de papel. En una de las historias más conocidas de Sherlok Holmes, A Study in Scarlet, mientras todos consideran interesante lo escrito en la pared "Rach...", él encuentra más interesante la altura a la que está escrita la primera parte de la palabra. Toda la obra de Freud es la demostración de cómo se puede resolver un caso psicológico interesándose en un lapsus, en la elección de una palabra en lugar de otra, en el detalle de un sueño que otros podrían juzgar sencillamente casual y absurdo.

En todos estos ejemplos ųque conciernen a la investigación científica, a la meditación metafísica, a la crítica de arte o a la investigación policiacaų alguien consideró interesante, y en consecuencia digno de maravillarse, algo que muchos no habían juzgado como digno de interés. He aquí entonces el verdadero problema: se sabe que cada ser humano está interesado en algo, pero esto no tiene ningún interés (sobre todo cuando ese alguien cree que es interesante una cosa que interesa a todos: las pirámides de Egipto, la marea baja, un toro enfurecido.) Por el contrario, son interesantes los casos en los que alguien cree interesante una cosa que para los demás no lo es, y la considera así porque, reflexionando en un detalle sin importancia, llega a descubrir algo muy interesante. A este nivel, el problema de lo "interesante" se transforma en el problema de la pertinencia.

Traducción de Annunziata Rossi



Angiola Codacci-Pisanelli

entrevista con Carlo Ginzburg

Palabra de historiador

El último libro del historiador italiano Carlo Ginzburg se titula Occiacci di legno (Ojazos de palo). Nuestros lectores recordarán que es la primera frase que el viejo carpintero Geppetto dirije a su muñeco hijo, Pinocchio. Angiola Codacci-Pisanelli interrogó a Ginzburg sobre todos los temas del cielo y de la tierra y el historiador improvisó respuestas que conducen a nuevas preguntas. La enseñanza principal que se desprende de estas reflexiones se refiere a la necesidad de defender "la confrontación de las culturas" por encima de las tensiones y conflictos que produce.

El primer libro que llama poderosamente la atención en la casa romana que fue de Natalia Ginzburg y de su segundo marido, el anglófilo Gabriele Baldini, es un tomo de la colección para niños de la editorial Marzocco: una edición de Pinocchio de Carlo Collodi, obra de la cual Carlo Ginzburg ha obtenido el título para su libro más reciente, Occhiacci di legno (Ojazos de palo), editado por Feltrinelli y ganador del premio Viareggio y del Mondello. De ese título enigmático que se refiere a la primera frase de Geppetto a la marioneta ("Ojotes de palo, Ƒpor qué me miráis?), críticos y literatos han dado explicaciones diferentes. Quien conoce a Ginzburg puede sospechar que los "ojotes" de la marioneta son parecidos a los suyos, oscuros y vivísimos bajo las cejas tupidas. Pero es una comparación más bien irreverente, porque el mismo Ginzburg demostró que toda cita, aun la más oculta, lleva consigo su propio significado (así, según él, cuando el Papa llamó "Hermanos mayores" a los judíos, se refirió de manera involuntaria a pasajes de la Biblia que subrayan la sumisión de los judíos a los cristianos). Por lo tanto, un historiador debería pensarlo bien antes de sugerir su propia identificación con la marioneta, que es el emblema de la mentira... La alusión al Papa es una de las últimas ocurrencias de un historiador que desde hace once años enseña en Los Ángeles y que raras veces da conferencias en Italia: la última vez fue en Roma, en la biblioteca Hertziana, donde habló de Warburg y Picasso para inaugurar una exposición sobre el fundador del Warburg Institute ("Mnemosyne. El atlante de la memoria de Aby Warburg", abierta hasta el seis de febrero de 1999, para después pasar a Nápoles). En esa ocasión fue cuando nos encontramos.

Qué tienen en común Picasso y Warburg?

ųEl elemento que los acerca, aunque son tan diferentes, consiste en que se confrontan con culturas no europeas desde una perspectiva no reductora como la del exotismo, es decir, la que considera a la otra cultura como un elemento susceptible de ser domesticado. La actitud justa es la que se ve en las Demoiselles d'Aviñon, pero también en el viaje de estudio de Warbug entre los indios pueblo.

ųPor lo tanto, usted también acerca el arte a los estudios históricos...

ųEl propio Warburg una vez hizo una observación sobre los guardias que hacen las inspecciones aduanales en las fronteras. Desde hace treinta años me ocupo de cómo utilizar las fuentes del arte figurativo para reconstruir la historia en general, de cómo y hasta qué punto es posible considerar el estilo como documento histórico. En mi ensayo sobre Piero della Francesca traté de entender el valor de la documentación estilística con respecto a los testimonios externos, documentales.

ųLas Indagaciones sobre Piero della Francesca inauguraron en 1981 la colección de Einaudi de "Microhistorias". ƑYa terminó para usted ese periodo de estudios?

ųLas "Microhistorias" no eran pequeñas historias, sino historias analizadas bajo el microscopio, con un acercamiento analítico, en el que todavía se basa mi trabajo. En esos años me interesé mucho en la polémica sobre las posiciones escépticas de quien sostiene que el conocimiento de la realidad histórica no es posible porque cada investigador se proyecta a sí mismo en la investigación. Sobre esto trabajé y escribí varios ensayos, por ejemplo, cuatro conferencias en Jerusalén que llevan el título Historia, retórica, prueba, y que se publicarán en inglés y en hebreo. El hallazgo de la subjetividad del investigador fue para los americanos una especie de borrachera colectiva: en Estados Unidos, al hablar de verdad hacen ya el gesto de poner la palabra entre comillas. Yo ciertamente no pienso que la verdad sea fácil de lograr, pero creo que cada estudioso debe tomar en cuenta la implicación subjetiva ųpsicológica, científica y de otro géneroų, y no obstante eso poder lograr la verdad sin comillas. En Estados Unidos los escépticos están muy presentes, son vigorosos. Ahora quizá estén disminuyendo, pero tal vez me equivoque.

ųPor el contrario, son posiciones en ascenso en Europa: basta con pensar en el debate surgido en Alemania acerca de la posición de Martin Walser sobre la necesidad de superación por parte de los alemanes del sentimiento de culpa, que Walser, en su última novela, relaciona con la imposibilidad de recordar las cosas como eran verdaderamente.

ųCierto. La contraposición entre realidad y recuerdo, que sería inadecuada para recuperar la realidad, de alguna manera alimenta las posiciones escépticas, sobre todo las que se refieren a la segunda guerra mundial y al nazismo. ƑEs representable el horror del exterminio? ƑY si no lo es, impide esto conocer la historia? En un ensayo titulado "Unus testir" discutí con quien sostiene que la imposibilidad de distinguir entre narrativa de ficción y narrativa histórica impide rechazar como falaz la posición negacionista...

ųƑPor ejemplo, la postura de Faurisson, que niega el concepto de Holocausto?

ųSon posiciones extremas, ligadas a la fisonomía de una secta poco relevante; rozan la caricatura y la locura. El exterminio de los judíos es uno de los acontecimientos más fuertemente documentados de la historia mundial; por lo tanto, hay algo de atroz y paradójico al sostener que estos documentos son insuficientes. Pero el negacionismo de este género es sólo una posibilidad dentro de una gama más amplia de posiciones. Es uno de los muchos modos de alejar la realidad negándola, haciéndola inalcanzable.

ųRegresando a la diferencia entre narración histórica y literaria, sorprende el hecho de que su libro sobre el caso Sofri haya sido publicado un año después del último libro de su madre, el que habla sobre Serena Cruz, la niña separada de la pareja que la había adoptado ilegalmente.

ųEl punto de partida es muy diverso: Serena Cruz era para mi madre sólo un nombre; en cambio, Sofri es mi amigo. Escribí el libro en el periodo que va de la conclusión del proceso en primera instancia y el proceso de apelación, para recorrer las actas procesales con los instrumentos de mi oficio. Si quiere, se trata de una demostración de lo que yo decía antes: la implicación subjetiva del investigador debe ser no sólo consciente sino también declarada, y no impide alcanzar la verdad de los hechos. Al leer las actas del proceso sentí una rara sensación de familiaridad: estudié procesos secretos como los de la Inquisición, y no eran muy diferentes de nuestros procesos públicos.

ųƑPero usted está seguro de que en un proceso "justo" no hay errores? Con seguridad Carnevale encontraba los vicios de forma con los que "mataba" las sentencias contra la mafia...

ųUn proceso mal llevado puede significar dos cosas del todo diferentes: que es llevado de manera irregular con respecto a las reglas del juego, o que inocentes acusados han sido condenados. En el proceso contra Sofri no había motivo para suponer que no hubieran sido respetadas las reglas del juego; sin embargo, cuando empecé a ocuparme de él, me encontré con cosas extraordinarias, como la destrucción de las pruebas materiales por parte de la policía. En mis estudios sobre la Inquisición nunca me ocurrió ver un proceso en el que la regularidad también formal hubiera sido violada tan abiertamente como en éste.

ųƑUsted considera este proceso como una "microhistoria" que refleja a la Italia de hoy? ƑEs tan pesimista? Se lo pregunto porque usted no trabaja en Italia desde hace muchos años...

ųNo, mi libro no pretendía hacer una reconstrucción histórica: para llegar a un juicio histórico se necesita más distancia. Y a pesar de que cuando escribí el libro trabajaba ya en Estados Unidos, en realidad no tenía la impresión de haber dejado Italia, pues divido mi tiempo en seis meses en Italia y seis fuera, leo los periódicos italianos cuando estoy en el extranjero, me siento italiano como antes. Y además, este proceso que me mantuvo cerca de la realidad italiana, más bien me empujó por primera vez a tomar una posición pública acerca de un acontecimiento del cual fui testigo.

ųEn los ensayos de Occhiacci di legno usted se ocupa mucho de los intercambios entre las culturas. Pero mantenerse abierto, Ƒno nos pone en riesgo de debilitarnos ante los fundamentalismos?

ųLa confrontación de culturas es indispensable, aun si conlleva tensiones y conflictos. También los fundamentalistas tienen que ser conocidos: me espanta la idea de un rechazo que se acompañe de ignorancia. Y en Italia no veo la voluntad de conocer lo que requiere la actual inmigración: me gustaría que hubiese un aumento de cátedras sobre estudios islámicos para conocer ese mundo tan variado que es el Islam. Confrontarse no significa aceptar los puntos de vista de las otras culturas acerca de cosas inaceptables como las mutilaciones sexuales, pero hay diferencias entre las mutilaciones y el uso del chador. Ni en Francia, donde la tradición jacobina
y centralista del Estado es mucho más fuerte que entre nosotros, se ha vetado el chador. Otros países se han enfrentado a estos problemas, y aunque no tendría sentido importar sus soluciones, debemos recordar que no fuimos los primeros en enfrentarlos.

Traducción de Annunziata Rossi