La ``provincia gentil'' en la definición paternalista, fue siempre para los capitalinos del centralismo un lugar lejano, atrasado y torpe, sólo útil para pasar apacibles fines de semana, visitar parientes y comprar quesos, licores de frutas, embutidos o camotes achicalados.
Los provincianos, sabedores de esa apabullante realidad, cuando teníamos inquietudes artísticas o relacionadas con las ciencias sociales, estudiábamos derecho y dábamos todos los cautelosos pasos que nos conducirían a la ciudad capital.
Algo, muy poco, hacía la provincia en los campos de la cultura artística y académica, pero esos esfuerzos eran descalificados por sus mismos coterráneos, firmes creyentes en la infalibilidad de lo capitalino considerado como lo único serio e importante. Lo hecho en la provincia era visto con benevolencia y un poco de sorna, pues no era obra de profesionales sino de aficionados simpáticos y esforzados, pero hundidos en las limitaciones derivadas de la falta de información, el anacronismo y los prejuicios religiosos o sociales. En todo esto había un círculo vicioso fomentado por la arrogancia capitalina y por la inseguridad y el contumaz diletantismo que permeaban malévolamente la vida en provincia.
Me detengo un momento, pues me asaltó la idea de que estoy incurriendo en la caricatura y exagerando notas y colores. Es cierto, pero la definición de campo, hecha por Ramón Gómez de la Serna, un urbanita talentoso y dado a los juegos paradójicos, nos puede dar una buena idea de la mentalidad capitalina. Decía el bueno de Ramón, cuando lo invitaban a un fin de semana campestre: ``¿Al campo... a ese lugar donde los pollos andan crudos?'' En fin... en los países centralistas, que son muchos, la provincia era un conjunto de lagos amenos, impresionantes cataratas, frutas tropicales, montañas para el paseo vespertino, ruinas invocadoras de tiempos más federalistas y algunos humanos que escribían versos anacrónicos para ganar flores naturales en juegos florales decimonónicos, pintabanÊacuarelas con paisajes regionales, hacían música vagamente folclórica, ponían teatro cuasi salesiano y, en todo esto, demostraban su propósito de mantener a la tradición como una lápida, de evitar los riesgos de la ruptura y de caminar los caminos trillados, seguros, guardados de cualquier sorpresa o desviación. En fin... ``este hogar es católico y no admite propaganda protestante...''
No tengo nada contra los juegos florales (en mis mocedades gané los de Sahuayo con un poema-plagio del ``Marinero en tierra'' de Alberti). Cumplieron su función y proporcionaron algunas calorías a los endémicamente famélicos poetas. Además, en el caso de Aguascalientes debemos recordar que algunos poetas notables los ganaron, entre ellos, nuestro José Carlos Becerra, escritor fundamental de la poesía moderna. Sin embargo, los tiempos ordenaban un cambio en los procedimientos de premiación, una convocatoria más amplia y un formato nuevo. Víctor Sandoval fue el primero en enteder ese mandato y en dar los pasos hacia la ruptura y el encuentro de una tradición nueva que, para nuestra fortuna, debe ser objeto de constantes revisiones. Inauguró el Premio, sirvió a la poesía y entregó al pueblo de su Estado una fiesta de la palabra que año con año, al igual que la feria de mayor relevancia social del país, se celebra, acaba y vuelve a nacer, pues la poesía, como el ave fénix, nunca se deja agobiar por la ceniza.
Quiero recordar algunas de las obras principales de este poeta laborioso, sencillo, honesto y humorista que es Víctor Sandoval:
1. La creación del Instituto Cultural de Aguascalientes, pionero de la difusión, investigación y crítica de la cultura en la provincia. Sus patios, galerías, teatros, cursos, seminarios, fueron y son un punto de referencia para otros rumbos, otras voces y otros ámbitos.
2. Su decisiva tarea de descentralización realizada durante los años que prestó sus servicios y entregó su talento y su imaginación al Instituto Nacional de Bellas Artes. Su esfuerzo tenía antecedentes (Vasconcelos, en cierta medida, Torres Bodet, Alvarez Acosta...), pero el ordenamiento de las ideas y los arduos pasos administrativos los realizó Víctor Sandoval.
3. La creación de una red de Casas de la Cultura que ha sido fundamental para el desarrollo de las tareas artísticas y educativas. Todas ellas cumplen una función de enlace entre la llamada cultura académica y la popular y son, en este momento desasosegado, una de nuestras mejores esperanzas.
4. La revista Tierra Adentro y sus ediciones abrieron una puerta amplia y generosa a las creadoras y creadores de la provincia, consolidaron vocaciones, ampliaron la información y dieron claves de valoración útiles para los escritores y también para los críticos.
Estos y otros muchos son los méritos acumulados por Víctor Sandoval en todos estos años de servicios a la cultura.
Pero Víctor Sandoval es fundamentalmente un poeta (su obra cultural tiene rango poético, hay que decirlo sin reticencia alguna) y un poeta inventor de una realidad que, siendo distinta, se corresponde con la de todos los días de una ciudad pequeña, sus luces de amanecida y crepúsculo, sus activas gentes, sus ``mujeres enlutadas'', sus muchachas de luz solar desnuda, amores, desamores, progreso, retroceso, placidez y desasosiego, la añorada calma provinciana y las incipientes prisas sin sentido.
La ciudad inventada y real a la vez, encuentra en Víctor Sandoval su más reciente fabulador y testigo. Estamos y no estamos en Fraguas, vemos sus torres agudas y son, también, paisajes urbanos fantásticos como los de los cuadros de Escher; escuchamos el ruido de su insigne Casa Redonda y, ahora que el monstruo neoliberal se ha devorado de una dentellada a los ferrocarriles, nos invade ``una íntima tristeza reaccionaria''.
Quiero terminar hablando del hombre que ha hecho de la amistad un verso de arte mayor. Los que hemos tenido la fortuna de encontrarnos con Víctor en los caminos, sabemos de su generosidad sin tregua y de su genuino interés por los demás. Hemos sentido su mano fuerte apoyándonos, ayudándonos para dar los siguientes pasos.
En esta su Fraguas quiero saludar a Víctor con la sencillez callada y elocuente que usan los campesinos de estos rumbos, grandes ahorradores de palabras y de sentimientos: que con el favor de Dios sigas ayudando a los otros y sigas escribiendo tu saga de Fraguas...con el favor de Dios.
Hugo Gutiérrez Vega
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En la pasividad de la marioneta está, como el reverso de una moneda, la posibilidad de su rebelión. Lo inanimado y dependiente cobra aliento y voluntad. El significado esencial de títere: ``ente sujeto a la voluntad de otro'' súbitamente es desobedecido.
Pinocho, de Carlo Collodi, el más célebre de los cuentos de muñecos (toda disertación sobre títeres por ahí debe empezar), trata de eso: ``principalmente -escribe el docto Harold B. Segal-, la revuelta de las figuras de madera en contra del titiritero, la revuelta de los esclavos contra el amo, la revuelta contra la autoridad''. Ese es el tema. Pero antes hay que situar ese tema en el descubrimiento y uso del mundo de los niños, de lo infantil en la lucha contra el arte ``académico'', ``clásico'', ``burgués''.
Exaltar lo infantil significaba exaltar como valores lo instintivo, lo fresco, irracional, primitivo, espontáneo, frente a lo repensado y sometido a cálculo y reglas. Pinocho es una inmersión en lo infantil como liberación.
Se ha dicho, con razón, que el arte de vanguardia de fines del XIX y comienzos del XX fue un Renacimiento, tan brillante y significativo como el otro, sólo que esta vez los modelos no fueron Grecia y Roma, sino el arte llamado ``primitivo'', el africano, en primer lugar, el prehispánico y el de los llamados ``salvajes'' (las tribus australianas, por ejemplo), y también el arte de los niños, de los ingenuos no académicos (Rousseau, por ejemplo) y hasta los locos.
En esta vuelta a los primitivos, los niños ocuparon un lugar de honor. Ubu rey, por ejemplo, primera gran obra de teatro moderno, fue escrita en realidad, no por Alfred Jarry, sino por Jany y los hermanos Henry y Charles Morin cuando los tres eran alumnos del Lycée Henry IV (entre 1891 y 1893), y se llamaba originalmente Papá Ebé y satirizaba a un profesor de física llamado Hébert. Estas bromas pesadas de adolescentes llevadas a la escena generaron una revolución en la historia del teatro.
Ahora, el primitivo mundo infantil incluye entre sus aportaciones estéticas a los juguetes (estudiados por Walter Benjamin), el circo y el teatro de marionetas. De ahí la oportunidad y el éxito rotundo de Pinocho, sólo comparable al de Robinson Crusoe, en cuanto a clásico de la literatura universal.
Su tema, como decíamos, es la rebelión de los muñecos. Pinocho se rebela a su amo, escapa y corre aventuras, desgraciadamente siempre con lamentables consecuencias y pesadas moralejas a cargo de Collodi. A nadie escapa que este autor era reaccionario, conservador asustadizo en extremo. El libro de Collodi, a diferencia de las ``Alicias'' de Lewis Carroll, deja no sé qué impresión de miedo y tristeza. No importa, hay en él una ``nostalgia de la niñez'' muy moderna, que un escritor clásico o barroco no habría podido entender.
La conversión de Pinocho en niño de carne y hueso al final del libro se ha visto, con razón, como metáfora del tránsito de niño a hombre, esto es, de la ``maduración'' de la que hablamos al inicio de estas notas. La escena tiene no sé qué de melancólica. ¿Exagero si digo también que tiene un toque de horror y de muerte?
-¿Y el viejo Pinocho de madera? -pregunta el niño de carne y hueso al viejo Geppetto-, ¿dónde se pudo ir a esconder?
-Ahí está -respondió Geppetto y señaló a un muñeco grande reclinado en una silla, con la cabeza vuelta a un lado, los brazos enchuecados y las piernas dobladas de tal manera que era asombroso que ahí se sostuviera.
Pinocho se volvió y lo miró, y después de verlo un rato, se dijo a sí mismo con gran satisfacción:
-Qué chistoso era yo cuando era muñeco. Y qué contento estoy de haberme convertido en un verdadero muchacho.
Pues sí, en la lógica de Collodi, si el niño es una especie de títere, el adulto, dueño de sí mismo, no lo es ni debe serlo. Pero Pinocho títere de madera tiene una fascinación y un encanto que de ninguna manera tiene el predecible y mediocre niño de carne y hueso. Mejor, tal vez, hubiera sido, y un expresionista se habría atrevido a hacerlo, transformar al Pinocho de madera, cuando cobra no la vida, que ya tenía, sino carne y hueso, en un enano azul, agresivo y loco, o en un cocodrilo parlante. Cualquier cosa mejor que ese niño bien obediente y bien vestido.
Otros autores han planteado rebeliones. Pirandello, por ejemplo, en Seis personajes en busca de autor, o Karel Capek. En El señor Pigmalión, del catalán Jacinto Grau (1877-1958), dramaturgo muy famoso en su tiempo, pero poco conocido hoy en México, las marionetas asesinan a balazos a su creador y amo. A más no se puede llegar.