La Jornada Semanal, 9 de enero de 2000



Branka Le Comte Bogavac

entrevista con Umberto Eco

El escritor y el filósofo (II)

En esta segunda parte de la entrevista concedida por Eco a Branka Le Comte Bogavac, el autor de El péndulo de Foucault recorre todos los campos de la creación literaria y habla de sus relaciones con la historia y la filosofía. ``Desde el nacimiento somos ya insoportablemente viejos'', pues llevamos dentro todo el caudal de ``la memoria de la especie''. Habla, además, del compromiso político del intelectual y de su obligación de participar en los procesos sociales y de ``criticar a sus propios compañeros de partido''. ``Escribir una novela dando implícitamente un juicio acerca del mundo, de la historia, de la sociedad, es una forma de compromiso'', nos dice el autor de Lector in fabula, texto necesario para localizar al lector ideal.

Usted dijo en una entrevista: ``La ficción me proporcionaba una máscara, justificaba la cadencia, el estilo del cronista. Y también me liberaba de la vergüenza de ser un narrador o del miedo de serlo...'' Creo que estas palabras son de un pudor extremado y de una gran modestia. Me sorprenden y me digo: ``Si un fenómeno de inteligencia y de erudición como usted tiene escrúpulos parecidos, ¿qué puede hacer la gente normal? ¿Acaso nunca debería atreverse?''

-Esta pregunta coincide con aquella cuestión sobre la huida a la emoción individual. Baudelaire hacía trampa: nunca hay que poner al desnudo el propio corazón; nuestro corazón no le interesa a nadie. Son las palabras las que hablan de un corazón, y las que interesan al lector son posiblemente las del corazón de todos. ¡Terrible empresa! Por lo tanto se necesita una máscara. Que los otros hagan como yo.

-Usted dice que Baudelaire hace trampa...

-Cuando dice ``Mi corazón al desnudo'', miente, hace trampa. No pone su corazón al desnudo cuando narra su amor por una giganta, no narra una pasión, una cosa que verdaderamente le sucedió. Fíjese: Baudelaire objetiviza su pasión, su sensualidad, en una imagen que no es ni personal ni autobiográfica. Es una imagen estética. Recuerde lo que decía Eliot: ``La emoción personal debe traducirse en una cadena de acciones, en algo que existe y permanece aunque no se conozca la emoción personal del autor.'' También quiero decir que leyendo Hamlet uno debe sentir emoción aun sin conocer a Shakespeare; incluso si en el caso de haberlo conocido se tuviera la impresión de que era un individuo repugnante cuya pasión no estaba nuestra altura. Escribir es una labor de objetivación: naturalmente se habla partiendo de emociones y de experiencias personales, pero yendo más allá de lo personal. Pienso que se puede hablar de lágrimas sin llorar, que se puede hablar de un homosexual sin ser homosexual. A veces sí, a veces no. Flaubert era capaz de ponerse en el lugar de una mujer, mientras que otro autor sería incapaz de hacerlo. Kafka se metió en un insecto. Y Kafka no era un insecto...

-En una conversación con Jacques Le Goff, usted dijo: ``El interés que tengo por el secreto ha sido alimentado por mis trabajos de semiótica, pero también por la actualidad italiana de los últimos veinte años. La vida de mi país ha sido marcada por un obsesionante juego de secretos: secretos de los terroristas, secretos de las logias ilegales, secretos de estado. Sin embargo, como por casualidad, sucede que la mayor parte de estos secretos está vacía. Es eso lo que me ha apasionado...''

-Cada uno de los 120 capítulos de El péndulo de Foucault empieza con una cita increíble. Mis lectores se preguntaron mucho si se trataba de citas inventadas, como se sostenía acerca de los títulos misteriosos de la biblioteca de El nombre de la rosa. Antes que nada, todos los títulos mencionados en El nombre de la rosa eran auténticos, excepto dos. En cuanto a la historia de El péndulo de Foucault, por grotesco que pueda parecer, nada es inventado. Me explico: no es que las cosas que narro sean verdaderas como es verdad que París es la capital de Francia. Son verdaderas de la misma manera en que en el Medievo los judíos se comían a los niños. Una gran cantidad de personas lo ha dicho y escrito. Todo lo que dicen mis personajes fue dicho por alguien, y las citas se ponen para anclar a la realidad lo grotesco, lo increíble, lo delirante. Todas las sectas de las que hablo existen o existieron, y quería insertarlas a todas en la historia, a la manera -si puedo citar a un gran modelo- de Flaubert, que quiso juntar en Bouvard et Pecuchet el summum de la estupidez humana.

Me interesan (y me aterrorizan) los secretos vacíos porque representan una de las formas de paranoia universal que han producido el odio, la intolerancia, las persecuciones. El péndulo de Foucault quiere ser la historia de todos los complots cósmicos que la gente ha imaginado verdaderamente, desde el complot de los Templarios hasta el Protocolo de los sabios de Sion. Es la historia de la obsesión, de la sospecha, que invade muchas corrientes subterráneas de la cultura, de la política, de los misticismos degenerados. Es la historia de un cáncer espiritual. El elemento policiaco, la angustia, la inquietud, no son un motivo decorativo; son la consecuencia de la psicosis histórica, de la ``interpretación recelosa'' de la naturaleza, de la sociedad, del mundo.

-``Adso, nunca he dudado de la verdad de los signos, son la única cosa de la que dispone el hombre para orientarse en el mundo. Lo que no entendí es la relación entre los signos.'' Así escribe usted en El nombre de la rosa. En otra parte añade que ha llegado a la semiología por necesidad, para relacionar diversos ámbitos de su búsqueda. ¿Cuál es la importancia de la semiología, de la comprensión de los signos en las diversas actividades humanas?

-Me rehúso a contestar con dos palabras una pregunta a la que he consagrado cuarenta años de mi vida y a la que consagraré los próximos. La respuesta se encuentra en mis libros de semiótica. De cualquier modo, le diré -pero es sólo una simplificación: entre más importantes son los problemas, menos se puede dar una respuesta que no sea una simplificación- que el hombre, a diferencia de los perros y de los armadillos gigantes, habla de Dios, de los padres muertos, de lo que hará mañana. Pone avisos de derrumbes veinte kilómetros antes. Da dos golpes de timbales y todos dicen que es el destino que toca a la puerta. Calcula la raíz cuadrada de un número. El hombre es un animal que sabe hacer presentes las cosas lejanas en el tiempo, en el espacio, o que son imperceptibles a los sentidos. Para hacer esto recurre a los signos. La semiótica se ocupa de esta característica profunda y únicamente humana.

-Guillermo le dice a Adso: ``Fragmentos de la cruz vi muchos más en otras iglesias. Si todos fueran auténticos, el suplicio de nuestro Señor no hubiera sido hecho sobre dos tablas cruzadas sino sobre un bosque entero.'' Y también: ``Hace tiempo, en la catedral de Colonia vi el cráneo de Juan Bautista a la edad de doce años... El otro cráneo debe encontrarse en otro tesoro...'' Quizá ha llegado el momento de preguntarle acerca del uso del humor, de la ironía, de la sátira, como medios de expresión y de conocimiento, como figuras retóricas. ¿Por qué los dictadores tienen miedo de reír?: ``Elogio de la risa, única fuerza capaz de luchar contra los dictadores, quienes siempre empiezan prohibiendo el humor.''

-No es que los dictadores tengan miedo de reír. Es que los que no saben reír se vuelven dictadores, por lo menos en espíritu, aunque no lo sepan los demás.

-A través de una historia policiaca se busca un escrito perdido de Aristóteles sobre la risa. ¿Por qué está prohibido ese libro? Otro episodio narra cómo Dios creó el mundo a través de la risa.

-Le hablaré de mi actitud ante la risa; pero esto no tendrá nada que ver con la novela, sino con una verdad de Baudelaire. En el Medievo se dijo -y Rabelais lo repitió- que la risa es cualidad exclusiva del hombre. Es un término técnico en la filosofía. La risa es una cualidad que pertenece sólo al hombre, por consiguiente ni a los animales ni a ningún otro ser. ¿Cuáles son las otras características que pertenecen sólo al hombre? No el hecho de morir, porque todo lo que vive muere, sino el hecho de saber que morirá. Los animales no lo saben. Tienen instinto de conservación, pero no son capaces de decir: ``Sócrates es mortal''. Tampoco lo saben los ángeles, porque no mueren. Sólo el hombre tiene la conciencia de su muerte, inminente o necesaria. Nuestra cualidad de seres racionales no es exclusiva del hombre, porque también los ángeles son racionales, y también Dios lo es. El hombre tiene dos cualidades: saber reír y saber que morirá. ¿Hay una relación entre estas dos cualidades? Creo que sí. La risa es una manera de mostrar la continua vulnerabilidad de la vida, de la existencia; es poder salir del drama. Es un modo de protegernos de la esencia de la muerte, del dolor. ``Moriremos, sí, el mundo desaparecerá'', pero podemos sonreír por ello, y la ironía, el humor, el juego nos sirven para no tomar demasiado en serio la vida, para poder vivir con cierta distancia, con cierta tolerancia. De otro modo, se entiende que la idea de morir es de tal manera horrible que puede inducirme a matar a los demás para que mueran conmigo. Podría enloquecer por la desesperación. Sin embargo, la risa es un modo de mantenerme a distancia, de ponerme en un estado de alejamiento.

-Usted ha dicho: ``Siempre fui sensible a la narración y en particular a la novela popular.'' ¿Cómo se explica esta necesidad de historias?

-Pienso que desde sus orígenes el hombre ha sentido la necesidad de narrar y escuchar historias, por una razón muy sencilla: el hecho de oír historias prolonga la vida. Desde que la raza humana empezó a emitir los primeros sonidos con significado, familias y tribus tuvieron necesidad de los ancianos. Tal vez antes éstos eran inútiles y eran expulsados cuando ya no eran capaces de cazar. Pero con la adquisición del lenguaje los ancianos se volvieron la memoria de la especie: se sentaban en las cuevas, alrededor del fuego, y narraban lo que había acontecido, lo que se decía que había acontecido. Esta es la función de los mitos. Antes de que se empezara a cultivar esta memoria social, el hombre nacía sin experiencia, no llegaba a forjarse una por falta de tiempo, y luego moría. En la nueva época, para un hombre joven era como si hubiera vivido cinco mil años. Los hechos que se habían producido antes de él, como todo lo que los ancianos habían llegado a saber, venía a formar parte de su memoria. Hoy día, los libros que narran historias representan a nuestros ancianos. Nosotros no nos damos cuenta pero nuestra riqueza, cuando nos comparamos con quien es analfabeta -o con quien no lee-, consiste en el hecho de que él está viviendo y vive una sola vida mientras que nosotros vivimos muchas. Recordamos los juegos de nuestra infancia junto con los de Proust; sufrimos por nuestro amor, pero también por el de Píramo y Tisbe; hemos asimilado algo de la sabiduría de Solón; temblamos de frío ciertas noches de invierno en Santa Helena y nos repetimos, junto con la historia que nos contaba la abuela, la narrada por Scherezada. Todo esto puede dar la impresión de que, desde el nacimiento, somos ya insoportablemente viejos. Pero un analfabeta o una persona que sufre de arteriosclerosis desde el nacimiento, que no recuerda o no sabe qué pasó en los idus de marzo, es mucho más viejo que nosotros.

-¿Usted piensa en el lector ideal cuando escribe?

-Escribí un libro entero sobre este tema, Lector in fabula. Los artistas que dicen no pensar en su lector son mentirosos, o esnobs. Es todo.

-Usted se ha comprometido cuando y donde era necesario. ¿Piensa que todos deberían comprometerse en la medida de su capacidad, o eso concierne sólo a los intelectuales o a los iniciados?

-Elio Vittorini, que se había comprometido en la Resistencia y que en la posguerra había creado una revista de debate político de izquierda, decía: ``El escritor, el intelectual, no debe tocar el pífano por la revolución. Si lo hace, es sólo un mediocre músico de ocasión.'' Pienso que el intelectual debe participar de cualquier forma. También lo hace cuando se encierra en su torre de marfil y rehúsa ocuparse de los problemas políticos. Excepto que, cuando participa, antes que nada tiene el deber de criticar a sus propios compañeros de partido. Sin embargo, un compromiso moral y político no es necesariamente un compromiso de partido. Puede haber casos en que la forma más alta de participación consista en declararse insatisfecho de los diversos esfuerzos del partido que se le proponen a uno. Lo cual no significa ``poujadismo'' sino más bien la voluntad de hablar de algo que va más allá de un esfuerzo reducido a una simple técnica de cabotaje parlamentario. En estos términos, escribir una novela dando implícitamente un juicio acerca del mundo, de la historia, de la sociedad, es una forma de compromiso.

-¿No tiene la impresión de que actualmente los mismos filósofos reflexionan más en las obras creativas que en las filosóficas? ¿Es por eso que usted, siendo filósofo, decidió escribir obras creativas?

-El texto llamado creativo, ya lo he dicho, pone en escena la ambigüedad más que su solución. ¿Por qué esta actitud parece tan típica de nuestro tiempo? Porque, en mi opinión, en nuestra época es la filosofía -el pensamiento teórico- la que se encarga de estudiar la existencia de problemas o de ambigüedades. No hay nada que hacer; a veces hay que tratar a la luz como una simple onda, a veces como una onda cuántica. No existe una solución unívoca; la verdad es conjetural, hipotética. Entonces, en el momento en que lo vacilante de las certidumbres entra en el pensamiento teórico, es evidente que el pensamiento filosófico, nunca tanto como hoy, asume como objeto de interrogación, y por ende como testimonio del pensamiento, a los textos creativos más que a los filosóficos. He aquí entonces que la filosofía reflexiona sobre Holderlin más que sobre Duns Escoto, reflexiona sobre The Waste Land de Eliot, más que sobre los Principia mathematica. Nunca como hoy la filosofía se ha servido de textos literarios. Naturalmente, de rebote, la actividad creativa ha tomado de tal modo conciencia de este clima, que los mismos escritores, al contrario de los escribientes, han decidido, de manera más acentuada, hacer filosofía escribiendo.

Resumiendo, el mundo siempre ha estado lleno de escritores conscientes que hacen filosofía escribiendo. Basta con pensar en los ilustrados, en Voltaire o Diderot. También Dante era consciente de hacer filosofía escribiendo. Sin embargo, nunca como hoy (basta recordar a Thomas Mann) el escritor ha reflexionado teóricamente sobre algunos problemas. También Balzac expresaba ideas reflexionando sobre la sociedad de su tiempo, al punto que Marx y Engels, para entender el capitalismo, leyeron a Balzac antes que a un economista. Y también es cierto que Joyce era todavía más consciente de expresar, a través de su obra, cierta visión del mundo. Además -y aquí se produce el cambio del que hablo-, mientras que Balzac probablemente era consciente de emitir juicios sobre la sociedad narrando hechos y describiendo psicologías -``les describo al banquero'', ``les describo al policía'', ``les describo al arribista''-, en nuestro siglo el escritor, y en consecuencia el crítico y el filósofo que se sirven del escritor como productor de texto pensante, se dan cuenta y toman posición respecto al mundo, no tanto sirviéndose de historias y de personajes, sino más bien de la ``forma'' de sus obras, de sus estructuras estilísticas y narrativas, de sus estructuras profundas.

Este es el nuevo hecho. Lo cual no significa que los autores de textos creativos se hayan puesto de repente a pensar, porque siempre han pensado, ni que de repente el pensamiento teórico haya empezado a servirse de los textos creativos, en cuanto textos pensantes. Aunque hoy eso sucede con más frecuencia, no era extraordinario el caso de Porfirio, que en De Antro Ninpharum se sirvió del texto de Homero para sus reflexiones filosóficas.

-¿Su actividad de filósofo y de crítico ha influido en su actividad de narrador?

-Es muy difícil decir en qué medida un novelista que tiene experiencias de crítica y de teoría literarias está influido, cuando narra, por esas mismas teorías. Pero esto sucede, efectivamente, en el Calvino de Si una noche de invierno un viajero o de El castillo de los destinos cruzados, donde la referencia a la teoría es explícita y se vuelve el objeto de la obra misma. En lo que a mí se refiere, diría que escribiendo El nombre de la rosa creía que no tenía en la mente ninguna teoría. Sí había, es cierto, y muchos críticos se dieron cuenta. Pero esa presencia estaba a nivel inconsciente. En cambio, en la segunda novela estaba absolutamente consciente de las estrategias narrativas que ponía en juego, por dos razones. La primera es que al estar, por así decirlo, ``advertido'' por la experiencia de la primera novela, estaba menos inconsciente. La segunda es que, en el fondo, El péndulo de Foucault es una historia que trata del modo en que algunos construyen una historia o también la Historia. Además, sabía muy bien que estaba construyendo una historia en flash-back, que me divertía en analizar desde ángulos diferentes. Es imposible no tener en la cabeza lo que la narratología nos ha enseñado sobre estos fenómenos en el curso de las últimas décadas. Pero no creo que ser un crítico y al mismo tiempo alguien que estudia la literatura, constituya una ambiguedad. La producción creativa nos da a lo sumo la convicción -pero lo sabíamos ya- de que lo que nos parece lineal, preciso, casi programable a la luz de la teoría, en realidad, por el contrario y por fortuna, es el producto de tentativas, de intuición y a menudo de instinto. Quien cree que se puede aplicar una teoría literaria como una receta capaz de producir automáticamente una historia, puede, en la mejor de las hipótesis, ofrecer buenos esquemas para una serie televisiva.

-Una importante revista francesa, Le Nouvel Observateur, hizo un título con estas palabras suyas: ``Soy un novelista del conocimiento.'' En cambio, Luciano Berio, en una entrevista a La Repubblica, hablando de El péndulo de Foucault dice: ``Admiro y aprecio profundamente El péndulo por muchas razones de las cuales una es esencialmente política: se trata de un libro empapado de historia de las religiones y de pensamiento místico, escrito por un gran intelectual laico en una Italia trágicamente vaticanizada. Otra razón es que este libro no exhibe explícitamente instrumentos psicológicos, estéticos o literarios. Hay sobre todo un deseo incansable e irresistible de conocimiento. Conocimiento como pasión.'' Es esta idea de conocimiento la que me interesa.

-Las propias pasiones nunca se justifican. Hay quien ama a los animales y hay quien ama a la astronomía. Un día, un amigo egiptólogo me dijo: ``He estado enamorado de Egipto desde que era un niño.'' ¿Por qué estaba enamorado de Egipto? Hay que excavar en la historia profunda de la infancia para hallar las razones y los elementos que nos llevaron a ciertas elecciones. Hay quien hace intervenir al sexo, al crimen, a la política; otros escriben historias policiacas en las que el recurso es el problema del saber. Cuando empecé a escribir tenía casi cincuenta años, una vida de profesor y de científico; por lo tanto era natural que escribiera libros sobre conocimiento. Si hubiera pasado la vida en un jardín, habría escrito una historia sobre las flores. Habiendo vivido toda una vida en medio de libros, narré una historia sobre libros que eran para mí un objeto apasionante, como las flores para el jardinero. No veo nada de excepcional en esto: usé los elementos del saber de la misma manera en que otro novelista usa una mancha de sangre o una huella en el lodo como indicio.

Le quiero contar una historia (que ya conté): en la discusión de mi tesis que trataba el problema de lo bello, uno de los profesores que después publicó la tesis, objetó: ``Usted es todavía joven y narró la historia de su investigación; por el contrario, los estudiosos maduros presentan certezas y conclusiones.'' Contesté que deberían hacer como yo, narrar la historia de la búsqueda. Así hice en todos mis libros: son las historias de las tensiones ligadas al problema del conocimiento, y no hubo fractura cuando pasé a la novela, excepto la introducción del diálogo. De esa manera pasé de los ensayos al trabajo narrativo.

-Una vez usted dijo que la biblioteca es un sustituto de Dios. ¿Quiere hablar de este Dios, de este absoluto que muchos escritores buscan?

-Bien, hablemos de metáforas. Hay un cuento de ciencia ficción que dice así: se ha construido una megacomputadora que puede contestar todas las preguntas. Esta computadora podría ser la biblioteca de las bibliotecas, o la suma de todo el saber. Y los hombres se han reunido para hacer todas las preguntas que quieran. Se preguntan cuál debería ser la primera. Y deciden que le harán la pregunta más importante, la que ha obsesionado a la humanidad desde la noche de los tiempos: ``¿Existe Dios?'' La computadora responde. Si se es capaz de concebir un objeto, una biblioteca, una máquina que contiene verdaderamente la suma de todos los conocimientos, se tiene a Dios. Y hoy la biología se imagina a Dios como la suma de los conocimientos actualmente posibles. O bien, si se quiere, la biblioteca y el anhelo de conocimiento pueden volverse la metáfora de la presencia, de la búsqueda de Dios; o bien la presencia de la búsqueda de Dios puede volverse la metáfora de nuestra necesidad de conocimiento. El hombre es el único ser que se ha desarrollado de este modo, y que es capaz de conjugar la angustia y la continua búsqueda del conocimiento. Si se quiere sustituir el mito bíblico con el mito evolucionista, se puede decir que el buen Dios quiso que así fuera. El hombre está biológicamente interesado en el conocimiento y sabe que morirá porque su necesidad de conocimiento lo ha llevado a sacar conclusiones universales sobre el hecho de que es mortal. Hasta hoy, miles de millones de seres humanos han muerto; tal vez mañana sea diferente y no muramos. Quizás la idea de la mortalidad es una construcción del conocimiento. Por otro lado, la idea, el pensamiento de que morirá, impulsa al hombre al conocimiento: ¿como moriré? Quiero saber qué le ha pasado a Julio César, a Napoleón. Al final de mi vida no habré vivido sólo mi vida sino también la vida de otros: es una pequeña promesa de inmortalidad hacia atrás, ya que no puedo tenerla hacia adelante. Entonces, el conocimiento, el deseo de saber lo que está pasando en este momento en China, lo que pasó hace dos mil años, lo que podrá pasar mañana, es de cualquier modo una manera de salir de los límites restringidos de la vida mortal para tener una vida más y más grande. No es para evitar tener miedo que es necesario proceder de este modo, sino para justificar la propia muerte.

-En un curso impartido en el Collége de France, usted dijo: ``Creo criminal contestar las preguntas que no son de la especialidad de la persona que me las plantea.'' En El péndulo de Foucault se habla de ``fascismo eterno''. ¿De qué manera este fenómeno resulta actual? ¿Quiere dar una explicación de ese renacer del neofascismo?

-Creo que lo que se define como fascismo, que puede ser el nazismo, el estalinismo, etcétera, es una tentación permanente, ligada al hecho de que se tiene miedo a vivir, de que uno necesita respuestas precisas, de que se tiene miedo a la duda. Todo es difícil, no hay nada cierto, sólo que uno se equivoca: por el contrario, si se tiene un jefe que dice la verdad, ya no hay necesidad de preocuparse por nada ni de pensar, porque alguien más piensa en nuestro lugar, nos dice una verdad que es única, y entonces se vive tranquilo. Ya no hay sed de conocimiento, ya no hay necesidad de ironía ni de nada. El fascismo es una forma de indolencia. En nuestro siglo ha tomado esta forma, pero en otros tiempos tomó otras como la de los predicadores y su talante dictatorial. El nacionalismo es otra forma del mismo sentimiento.

Traducción de Annunziata Rossi