La Jornada Semanal, 9 de abril del 2000

Mis películas no surgieron gracias al dinero del Estado, como suele repetirse. No es del todo verdad. A su financiamiento contribuyeron mis éxitos en el país y en el exterior. En la República Popular de Polonia había tres mil cines y cada película fue vista por millones de espectadores. Estas películas no solamente recuperaban la inversión sino que traían dinero gracias a la distribución extranjera. Las sumas fueron profundamente silenciadas y sólo Dios sabe a quién y dónde servían.

Iba a comprobarlo al principio de mi trabajo de director cuando, en 1957, fui a Cannes con el filme Canal y estuve por primera vez en París. El representante de la empresa Film Polski (Cine Polaco), el señor Korngold, tenía una gran oficina con varias habitaciones en el centro de París, en donde trabajaban más de diez personas muy ocupadas en algo. Y digo ``en algo'' porque en aquel entonces en Polonia se producían unas cuantas películas al año. Además, cuando yo regresaba del festival, galardonado por el guión de Cuarenta y uno de Czuchraj, ya ponían en los Campos Elíseos mi película; pero, luego de ser distinguida con la Palma de Plata, fue exhibida en París un año más tarde, presentándose vergonzantemente en un cine sin importancia.

Supongamos que Korngold era amigo de la gente, pero a mí me vigilaba con el afán de que ``no se me subiera''. Las oficinas de Film Polski debían, sin embargo, servir a intereses secretos del partido. Fueron liquidadas cuando no hicieron falta, aunque nuestra cinematografía empezó, mientras tanto, a producir muchas más películas, dándose a conocer en todo el mundo.

El contrato para dirigir Cenizas y diamantes -hasta la fecha lo conservo en mi casa- era por treinta y siete mil zlotys; y eran los tiempos en que pagué cien mil por un coche muy deteriorado marca Simca. No es de extrañar, pues, que dada mi falta de habilidad y los problemas constantes, tenía que hacer una película al año para lograr apenas una frágil independencia económica.

Después del certamen, cuando regresábamos con el premio ganado por Canal, el entonces presidente de la cinematografía hizo parar nuestro carro antes del aeropuerto de París y regañó a Teresa Izewska -que actuaba en la película- por haber revelado el día anterior a los periodistas el monto de sus ingresos, lo cual comentaban después con sorpresa los periódicos matutinos de París. La pobre actriz mencionó el monto de su beca en la escuela actoral, pero por su papel en Canal tampoco pudo haber recibido mucho, ya que, por ejemplo, luego de su bella interpretación de Kazia en Las señoritas de Wilko, Krystyna Zachwatowicz sólo se compró un suéter -aunque es verdad que lo hizo en la tienda más cara de Varsovia.

En mi archivo conservo una copia de cierta carta que envié en diciembre de 1959. Cito algunos fragmentos:

Oficina del Consejo de Ministros Para el Ciudadano Primer Ministro,
J. Cyrankiewicz

Hace dos años salí de Varsovia a Wroclaw para trabajar en un estudio de películas de largometraje. Después de un año me di cuenta de que residir permanentemente en Wroclaw era imposible, debido a mi trabajo habitual. Regresé a Varsovia y entonces empezaron las dificultades con mi vivienda, que duran hasta la fecha. El Ministerio de Cultura y Artes, la Dirección General de Cinematografía y otras personas de buena voluntad me apoyan mucho en mi lucha por un lugar en donde trabajar (vivo en un hotel). Desafortunadamente, las autoridades correspondientes me tratan igual que a los representantes de la iniciativa privada.

Es difícil negar que las películas que realicé trajeron al Estado, sin contar los ingresos en el país, cien mil dólares y 750 mil rublos. Me da mucha pena que se me niegue, por este concepto, una compensación en forma del otorgamiento de una vivienda...

Estando así las cosas, después de haber agotado todos los medios posibles y accesibles, me atrevo a dirigirme al Ciudadano Primer Ministro solicitando atentamente su apoyo para conseguir una vivienda, lo cual a su vez me permitirá trabajar en mi profesión predilecta -espero que con provecho para nuestra cultura.

Hacerse tonto un poco

Al hacer películas de resonancia política en la República Popular de Polonia, había que ser incondicionalmente fiel a un principio: ``yo no me meto con la política''. Este principio no lo obedecían, claro está, los que hacían películas a petición de las autoridades; al contrario, tenían que meterse en política y apoyar a sus patrocinadores. Yo me defendía contra la política con pies y manos, especialmente en los primeros años de mi trabajo.

Me da un poco de verguenza que -al igual que nuestro gran profeta- ``le daba ilusiones al déspota''. También me daba ilusiones un poco a mí mismo, pero no tenía otra alternativa: bajo cualquier pretexto pude haber perdido, por mucho tiempo, la posibilidad de hacer películas. Debía tener presente también que aunqueÊera yo quien las dirigía, eran otros los que decidían sobre producción y distribución. Podría haber corrido yo el riesgo, pero denunciar a mis aliados -que en su calidad de militantes del Partido se arriesgaban más- no habría sido honesto.

La verdad es que aún existía la posibilidad de emigrar, pero en otro sitio a nadie le iban a interesar mis problemas y nadieÊme daría un centavo para hacer una película como El hombre de mármol. Habría tenido que volverme uno de esos directores que buscan el reconocimiento del público local, cosa que no estaba dentro de mis ambiciones.

Así que no me quedaba sino hacerme un poco el tonto, aunque eran las autoridades las que mejor conocían el truco. La sinceridad más que nada. Era, pues, sincero, y ``sin meterme con la política'' evitaba al mismo tiempo contactos personales innecesarios. Y hacer amistad con quien hiciera falta no era difícil en aquel entonces. En la época de Gierek temprano me topé con el principal ideólogo, el camarada Szydlak, que sin ningún rodeo me espetó: ``Bueno, señor Wajda, debe estar contento: la crítica está silenciada...'' Se trataba de La tierra de la gran promesa, que en Polonia fue atacada principalmente por los patriotas de Grunwald. No me di cuenta de que habían sido ``silenciados'', no sabía que ése era el término que se usaba. Seguramente habría podido garantizarme entonces un silencio absoluto de la crítica, pero gracias a mi precaución innata me hice de oídos sordos y, afortunadamente, con ello terminó todo.

En aquellos tiempos repetía para mí una frase aprendida de Gombrowicz: ``Yo no soy tonto, sino que me encuentro en una situación tonta.'' Por el temor de hacerme ``dependiente'' no veía a muchas personalidades de nuestra vida política, que podrían haberme servido como prototipos para mis personajes fílmicos. Con plena conciencia evitaba encontrarme con Boleslaw Piasecki, aunque me interesaba mucho, en particular cuando me enteré de cierto acontecimiento que había tenido lugar inmediatamente después de la guerra, en una residencia artística en la Silesia Baja. Cuando entró al salón la señora Piasecki, con su embarazo avanzado, señalando la barriga de su esposa el señor Boleslaw dijo: ``¡Nacerá el rey de Polonia!'' Esta clase de diálogos sólo pueden leerse en Shakespeare. Lo recordé muchos años después, cuando fuimos testigos mudos de los trágicos acontecimientos relacionados con la muerte de este muchacho, cuyo padre lo veía como a nuestro rey aun en el seno de su madre.

Tampoco me encontré nunca con el general Moczar, aunque las historias de Tadeusz Lomnicki me hubieran podido instigar a hacerlo. Una en especial se me quedó bien grabada: después de ser elegido miembro del Comité Central del Partido Comunista Polaco, nuestro excelente artista se preocupó tanto por su nuevo cargo (repito su propia versión) que fue de los primeros en llegar a la junta del CCy se sumergió en la lectura de los materiales preparados para la reunión. Entonces, en la puerta de la sala de sesiones apareció el general Moczar, vio al actor solitario, se acercó y le dijo: ``Señor Tadzik, váyase de aquí.'' ``Es que me tenía mucha simpatía'', añadió mi amigo. Como sólo conocía a los personajes menores de nuestra nomenclatura partidista, no me imaginaba siquiera cómo se portaban en realidad las personas que gobernaban este país.

Porfiry Pietrowicz, de Crimen y castigo, dice en cierto momento: ``Sabe usted, querido Rodion Romanycz, el problema es que yo no bebo. Todo es relativo.'' Todo es relativo y yo tampoco me sentí muy decepcionado después de octubre, cuando no tenía la oportunidad de tomarme un buen trago por la libertad de 1956. Hoy puede parecer extraño, pero a pesar del éxito mundial de Cenizas y diamantes nunca hablé con Gomulka. Lo que sucedía en las élites me era bastante indiferente, ya que no tenía participación alguna en los combates entre las facciones del poder. Tampoco tenía la impresión de que el partido quisiera ganarme para sus objetivos. Yo era un director ambicioso; también podía volverme un militante ambicioso, pero nadie deseaba eso en nuestro medio fílmico. El problema es que yo no bebo, y creo que la mayor parte de las conversaciones políticas se dan con el vodka. No sólo tomaban quienes querían resolver algo: tomaban más los desilusionados. Aquellos años eran en verdad desesperantes. Si le preguntas qué hay de nuevo, Jezr Andrzejewski siempre contesta: ``¡Puras pérdidas!''

Sólo podía imaginarme el tipo de pasiones que movían a los intelectuales que participaron activamente en los cambios de octubre y en la verdadera política. Me enteré mejor pasados los años, cuando dirigí Grupo X, que hace referencia al grupo de jóvenes comprometidos con la actividad de sus padres después de 1956 y perseguidos después de 1968.

Iguales sólo en la esclavitud

La Polonia Popular era un paraíso ... para todos los que no querían dirigir su propia suerte, que no apreciaban su trabajo y esperaban recibir una jubilación fácil. Para gobernar eficazmente hay que tener algo que ofrecer. La igualdad es lo que le gusta a la mayoría. Pero, como dice Szigalew en Demonios, todos pueden ser iguales sólo en la esclavitud, y la esclavitud no puede durar eternamente y no fue abolida por la misericordia de los amos con sus esclavos. Me acuerdo de una conferencia de mis tiempos estudiantiles: Marx hablaba de las muy pesadas y torpes herramientas de las que se valían los esclavos. Las destruían en cada oportunidad, ya que odiaban sus trabajo, contrariamente a la gente libre que respeta sus fuerzas y utiliza la herramienta más ágil.

Hace veinte años tenía que construir un garaje. Los albañiles siempre llegaban borrachos y el trabajo no avanzaba ni un paso. Cuando pregunté por qué tomaban tanto, oí como respuesta: ``Al pueblo borracho se le gobierna con mayor facilidad.'' Es verdad que se la pasaban borrachos, pero estaban conscientes de su rol.

Si escribes, no firmes

En las entrevistas que llego a conceder a los periodistas, a menudo me preguntan por las cartas de protesta que en la época de la República Popular dirigían los intelectuales a las autoridades en casos importantes para la existencia nacional, desde la famosa ``Carta 34'' contra las restricciones de la libertad de la cultura, hasta las protestas contra los cambios en la constitución que introducían ``el papel directivo del Partido'' y la ``alianza con la Unión Soviética''. Es cierto: hasta 1980 no firmé nada por el estilo; es curioso, pero ni siquiera me lo pidieron. Nunca. Circulaba entonces un dicho: ``Si piensas, no hables; si hablas, no escribas; si escribes, no firmes; si firmaste, no te sorprendas.''

Al firmar unas de las protestas no pude sorprenderme por la desaparición de mis películas de las pantallas, ni porque un guión esperó durante años ser aprobado. Era bella y noble la protesta pública; tampoco estuvo mal, creo, hacer una película como El hombre de mármol; desgraciadamente, estas dos cosas se excluían por completo.

Los zespoly filmowe (grupos fílmicos) surgieron como una forma de autogestión de los cineastas, que así se defendían -al menos parcialmente- de la excesiva injerencia del Partido. Desde luego, eso ocurría en los periodos de cierta libertad política, pues el cine polaco aprovechaba tales momentos muy escrupulosamente. También eran muy importantes las oportunidades que a veces surgían para trabajar en el exterior, donde se podía ganar un dinero que después permitía sobrevivir a las temporadas muertas cuando se perdían, rechazados, muchos proyectos. Otro elemento fundamental de nuestra libertad creativa era la falta de los llamados redactores, que en las películas soviéticas pasaban horas sentados durante las tomas en el set. Eran los soplones que informaban a la dirección política de la cinematografía sobre los cambios que hacía el director durante las tomas y que no correspondían al guión aprobado.

En su constante lucha contra los creadores, de vez en cuando las autoridades políticas basaban sus argumentos en películas que sólo pretendían una evaluación crítica, que simplemente pedían una crítica del Partido. Inmediatamente después de la implantación de la ley marcial nos quedamos sin el jefe de la cinematografía. Pedí entonces -en mi calidad de presidente de la Asociación de Cineastas de Polonia- que me recibieran unos directores de la Junta Directiva, que habían solicitado apoyo a tres militares. Pregunté qué pensaban hacer con las películas de ficción iniciadas y no terminadas, que habían sufrido la censura militar. Por supuesto, mi principal interés era Interrogación, producida por mí. No tenían ninguna opinión. Les aconsejé que todas estas películas acabaran de realizarse, porque el estado en que se encontraban no permitía ninguna evaluación artística ni, lo más importante, política. Quería convencer a mis interlocutores de que las películas eran lo más importante, y que ya se las arreglarían los directores. Estaba en lo correcto. De cualquier modo Ryszard Bugajski, el director de Interrogación, tenía que emigrar, por lo que hubiera podido terminar la película hasta 1989. El hecho es que la película quedó lista al iniciar el estado de guerra y pudo ser ilegalmente distribuida en cassettes, con lo que desempeñó un papel muy importante en esos años desesperanzados para nuestra cinematografía. Durante un encuentro con los espectadores en algún lugar de Silesia, uno de ellos confesó que por ver Interrogación en una casa particular pagó una suma exorbitante, igual al pago de la multa que debían pagar al tribunal de infracciones todos los detenidos después de ver la función. Si la película hubiera sido terminada en 1989 en la Polonia libre, ni Ryszard Bugajski ni Krystyna Janda hubieran vivido esta satisfacción.

El poder se quebranta

En primavera, durante la Pascua de 1985, cuando no pude trabajar en los teatros de Varsovia, decidí presentar en la iglesia de la calle Zytnia -que sirvió para muchos encuentros de la oposición- La última cena, una obra especialmente escrita para esta ocasión por Ernest Bryll. Entre los apuntes tomados sobre el espectáculo, se conserva una hoja escrita con mi letra:

¡Recuerda!
¡Tu deber es mantener el fuego!
Director

En aquel entonces, el contenido simbólicoÊde este llamado era claro para todos. En realidad se trataba de mantener el fuego en un calentador de hierro para carbón que recordaba a los espectadores el 13 de diciembre y los primeros días de la ley marcial, pero al mismo tiempo suavizaba la insoportable frialdad de la iglesia y ayudaba a aguantar el espectáculo. Todos tratábamos de mantener el fuego, aunque nuestros sentimientos se veían mejor reflejados en las felicitaciones de Semana Santa que recibí del autor de La última cena: ``El poder se quebranta.'' ¿Sería para nosotros?

Qué pasará con la
película política

Justo al principio de nuestras victorias, después de las elecciones de 1989, tenía que responderme a mí mismo esta pregunta: ¿qué será ahora de la película política? Entre mis papeles encontré, bastante completos, los apuntes al respecto, fechados el 30 de junio de 1991.

¿Puede el cine influir en la política? Puede influirla en dos sentidos. Primero: apoyando al poder que exige al director este tipo de apoyo. Entonces tenemos que ver con el cine de propaganda. Independientemente de su valor artístico, las películas El acorazado Potemkin de Eisenstein o El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl son películas propagandísticas. Aunque parezca increíble, incluso entonces el cine puede funcionar en oposición al poder. Esta paradoja no es difícil de explicar. Sabemos bien que las ideologías se expresan con palabras. La censura controla con mayor atención las palabras que surgen de la pantalla. Sin embargo, el cine es el arte de la imagen. Y es justamente aquí donde el director de oposición puede buscar un entendimiento con el espectador, por encima de la cabeza del censor. Cuenta con la unidad cultural de la comunidad, que permite el uso de símbolos, metáforas y alusiones -estas acciones recuerdan a veces el lenguaje secreto de los delincuentes. Suena triste, pero durante esos años éramos prisioneros de la ideología.

La esencia del arte de oposición, en especial del cine, es su relación con el individuo tratado por el sistema político totalitario como basura de la historia y sus procesos inevitables. ``El material chatarra y barato'' -como le dice Danton a Robespierre en la obra de Stanislawa Przybyszewska. De allí que la defensa de los derechos humanos empiece con la defensa del individuo, subrayando su importancia en los procesos sociales e históricos...

¿Por qué Cenizas y diamantes necesitó más de diez años para llegar a las pantallas de la URSS? La razón estaba en el comportamiento original e individual de Zbyszek Cybulski en la pantalla y en sus lentes oscuros, que entonces nadie usaba. En las películas soviéticas (véase El gran ciudadano de Ermler) siempre había un personaje oscuro y tosco, de aspecto criminal, que atentaba contra el poder comunista. Esta clase de películas organizaba el odio hacia el enemigo de clase. La definición orweliana ``sesiones de odio'' corresponde exactamente a la reacción del público soviético a las películas ideológicamente correctas. Para ello, por supuesto, son indispensables la sala llena y el cine como la única diversión de masas. Con unas cuantas personas en la sala, es difícil imaginar la influencia propagandística colectiva en el espectador. Por eso, a la pregunta: ¿puede hoy el cine influir en la política?, contesto: no puede, porque tanto la política como el cine necesitan una masa de gente pobre esperando un cambio en su existencia.

El hombre de hierro fue hecha en los últimos meses antes de la implantación de la ley marcial. Lograron verla unos cinco millones de espectadores polacos. Acudían plantillas laborales completas. En Poznañ fui testigo de una sesión organizada para los obreros del turno de noche que se inició a las seis de la mañana. Las masas no solamente vieron mi película sobre Solidaridad: también supieron defenderla cuando las autoridades empezaron a atrasar la fecha de su estreno. Sin embargo, soy escéptico en cuanto al papel de la película política transmitida por televisión, ya que la recepción individual ante el televisor carece del efecto que la colectividad ejerce en el cinevidente, que se deja influenciar no sólo por el filme sino también por el público con quien lo ve.