La Jornada Semanal, 16 de abril del 2000

Su casa fue siempre musical. Su madre tocaba el piano y frente a éste, el instrumento más asediado, hacían fila los ocho hermanos y se congregaban de vez en cuando los amigos en las fiestas. Ahí cantaban José Alfredo Jiménez, Tata Nacho y las hermanas Avila, en tanto que Emma Elena Valdelamar estrenó ``Cheque en blanco''.

Como sucedió con algunos de sus hermanos, le hubiera gustado estudiar piano. Pero al encontrarse éste ``tomado por los hombres'' de la familia, a Marcela Rodríguez (DF 1951) no le quedó más que acercarse a la guitarra: la tocó de puro gusto desde los doce años y llegó a amarla tanto como a odiarla. Sin advertirlo concluyó la carrera de concertista; sin embargo, con el paso de los días se dio cuenta de que la interpretación no le emocionaba, vivió un hueco de un año sin saber lo que haría de su vida y, luego de una estancia en París, se convirtió en compositora por obra y gracia de su maestro Leo Brower, quien le abrió los ojos al mundo de la música contemporánea.

Solos para flauta, chelo, clavecín y guitarra; canciones, música de cámara, sinfónica y una ópera; música para teatro y danza conforman su obra desde 1979. Una obra que se alimenta de la poesía y de la pintura, que mezcla los ruidos de la calle con los sonidos del espíritu, las voces animales con la vibración humana.

Fue durante un concierto de Brower en la Ciudad Luz cuando Marcela se curó de la depresión que la seguía durante el curso que tomaba de civilización francesa en La Sorbona. Primero escuchó las obras del artista, luego fue a Arles para trabajar con él en un taller de composición, hasta que la cabeza se le llenó de estrellas. ``Pensé que por allí podía ir la cosa: saber que podía crear algo.''

El trabajo de creación le generaba un entusiasmo nunca equiparable al de la interpretación en guitarra de la obra de otros. Por eso, ante el fervor recién conocido, nada más llegó a México y Marcela empezó a estudiar composición, al tiempo que se ligaba al universo teatral de su hermana Jesusa. ``El teatro fue mi gran escuela pero también una entrada extraña donde todo se me facilitaba. El contacto con los directores era bueno porque me decían qué era lo que querían; no enfrentaba un papel en blanco sino una escena donde debía plasmar un sentimiento, una atmósfera o jugar con estilos musicales. Más tarde combiné mi trabajo en el teatro con el relacionado a la música de concierto. Fue un doble reto y un constante descubrimiento.''

En ambos circuitos Marcela empezó a adiestrarse: en el teatro se entregó a la visión del director y añadió una voz sutil a las cosas que no se dicen con las palabras ni con el cuerpo; en la música de concierto desarrolló un discurso total, caracterizado por el lirismo.

``Es muy difícil ubicarse uno mismo en la multiplicidad de voces que existen en el universo de la composición en México. Pero creo ser más lírica y menos académica. No hice una carrera tradicional como compositora: la hice del teatro y de la vida y por eso me siento diferente. Mis compañeros desarrollaron una carrera formal, dan clases y yo ni siquiera sabría por dónde empezar. Me siento más artesana que intelectual. Veo mi música como una artesanía, bordada de manera instintiva.''

Esa manufactura se presenta en una enorme lista de piezas convertidas en eco, explosión, onda, pausa, lamento, señal, silbido: la ópera La Sunamita (1991); el Concierto para flautas dulces y orquesta (1993), La fábula de las regiones para orquesta de cuerdas, el Cuarteto de cuerdas No. 2, como el agua en el agua, para piano solo; Lumbre para chelo y El verano para orquesta de cámara; en música vocal están Seis canciones sobre textos de Sor Juana Inés de la Cruz para soprano y cámara; Cantata del tequila para coro mixto y orquesta de cámara (hecha junto con Alvaro Mutis); Vértigos para cuatro percusionistas y orquesta sinfónica, entre muchas otras.

Devoradora de literatura y de obra plástica, expresiones que le dan pie para traducir palabras y texturas en sonidos, Marcela es, sin embargo, selectiva en extremo cuando se nutre de música. Y, aunque pudiera sonar extraño, le molesta escucharla en demasía. Claro que se embelesa con Monteverdi, Bach y Mozart; de Ligeti aprecia sus texturas bellísimas y de Stravinski la rítmica. Dice que son los autores de esas ``notas que vagan por el mundo'' y de las cuales no podemos abstraernos. Así que las toma, penetra en ellas y trata de sacarles jugo. De lo demás prefiere elegir y contar las gotas.

``Uno de los grandes problemas del músico es escuchar música. Cuando lo hago no soy capaz de realizar otra cosa; no puedo ni comer ni leer: nada más escucho. Y es que los compositores estamos pensando en notas todo el día, por lo que debemos ser selectivos o corremos el riesgo de volvernos locos.''

Así, aunque selectiva a la hora de escuchar, amplía sus horizontes a la hora de la creación. Todos los géneros le interesan pero en todos ellos permean el lirismo y cierta delicadeza. ``Trato de tener melodía, algo que en Europa odian ahora. Pero me gusta que mi música sea comprensible para los demás, que se sienta cuando la escuchas. El minimalismo europeo me sirvió mucho y aquí vuelvo a Ligeti, quien me ha enseñado a comprender esto: por más texturas complejas que tengas, debes desarrollar un discurso, en mi caso cierto minimalismo lírico que tal vez técnicamente pudiera parecerse a la pintura o a la escultura; jugar con pequeños intervalos o células que se repiten, utilizar el mínimo de material y explotarlo al máximo.''

Entre múltiples vertientes, la compositora de Hilos, Andante con moto, Zihua y La savia duda establece una relación especial con el trabajo de voz, si bien admite que le falta experimentar y complicar las texturas vocales. ``Primero hice ópera y puse la música al servicio del dramatismo. Mi incursión en el teatro me ayudó en eso y creo que el resultado fue una obra muy lírica, con líneas melódicas sin saltos interválicos, que juega con el drama. Pero sí siento que me falta hacer cosas más complejas con la voz'', dice quien además atiende textos de Juan Ruiz de Alarcón, sonetos de Sor Juana, poemas de Enrique Fierro y recrea en ópera el día de la muerte de Séneca.

De su estrecha relación con el cosmos visual, las cerámicas de Gustavo Pérez le sugieren elegías, apariciones para violín y violonchelo. Del vuelo de pájaros y el trino del flautista pintados por Rufino Tamayo hace un concierto para los cielos de Oaxaca y la Ciudad de México. Finalmente prepara la confección de otras partituras gracias al movimiento de mosquitos y libélulas atrapados por Francisco Toledo.

¿Cómo una obra plástica deviene en música?

``Me inspira mucho lo de afuera. La pintura y la escultura me dan pie para traducir texturas en sonidos. El arte me refresca'', dice la creadora de Lumbre y Encantador de pájaros, piezas que figuran entre sus más recientes estrenos mundiales en homenaje a Gustavo Pérez y Rufino Tamayo, en febrero de 2000 y en agosto de 1999, en el Museo de Arte Moderno y en el Centro Cultural Santo Domingo, respectivamente.

En la historia de la creación musical las mujeres fueron excluidas durante mucho tiempo. Especialistas como Rosario Marciano y Graciela Agudelo revelan la existencia de testimonios desde la antigua Grecia, analizados escasamente.(1) Y si bien en términos de creación y género no hay distingo, sí existe en el plano de la difusión del trabajo de las compositoras. Por fortuna, estas diferencias están siendo superadas y hoy, en nuestro país, la tarea desarrollada por estas creadoras se da a conocer, aunque a cuentagotas. Ahí tenemos la presencia de Alicia Urreta (1930-1987), las constancias de Gabriela Ortiz, Ana Lara, Lucía Alvarez, Gloria Tapia y muchas más cuya obra se integra a la vida musical del país y del mundo.

Ante la labor desarrollada por sus colegas, sean mujeres o varones, Marcela no siente que haya divergencias. ``Luis Villoro me decía que muchas personas consideran que la música de las mujeres suena de un modo distinto; puede ser, pero no lo creo. Lo que sí considero es que en México el trato es cada vez más sano: nunca habíamos sido tantas y tantos, con un perfil singular. No me gustan los ciclos para compositoras porque nos miran como monstruitas. Y en el arte no hay diferencia, no existe el género; en la creación tenemos igual cabida.''

(1) Datos del Colectivo Mujeres en la Música, A.C. Sobre el mismo tema, Agudelo publicó un ensayo en la revista Pauta (1997).