La Jornada Semanal, 7 de mayo del 2000

Uno de los tópicos de la crítica en torno a la obra de Machado de Assis consiste en dividir el conjunto de sus novelas en dos grandes grupos o ciclos. El primero consta de cuatro novelas de mediana calidad, que resultan curiosas, superables, ``interesantísimas'', como diría burlonamente el cínico de Blas Cubas, sobre todo a la luz del cambio cualitativo del segundo ciclo: cinco novelas que colocan a la narrativa en lengua portuguesa en una posición privilegiada respecto a la ya riquísima contribución del siglo XIX a este género.

Es por eso, dice Antonio Candido, que ``en sus cuentos y novelas encontramos, disfrazados por curiosos rasgos arcaizantes, algunos de los temas que serían característicos de la ficción del siglo XX''. Entre éstos hay valores y conductas problematizadas al grado de rozar el mundo del absurdo y del sinsentido; la reversibilidad entre lo real y lo imaginado; la confusión entre valores morales y materiales; la posibilidad relativizada de conocer a los demás; la memoria como pivote de la narrativa y los impulsos perversos, que emparejan su representación del mundo a la de Dostoievski, Gide, Proust y Kafka. El salto de un periodo a otro se formaliza en Memorias póstumas de Blas Cubas, la primera novela del segundo ciclo, montada sobre la técnica del relato memorialista, que se apoya no en la experiencia realista o naturalista, sino en un salto atrás que exhibe la insólita influencia del Tristram Shandy de Sterne y de una novela picaresca brasileña marginal al prestigio romántico de la época en que fue escrita, Memorias de un sargento de milicias, de Manuel Antonio de Almeida. Este cambio al memorialismo, al relato autobiográfico, en tres de las cinco novelas de la segunda fase, es parte fundamental de la nueva propuesta estética que Machado desarrolla a partir de 1878. Lo que examinaremos a continuación es una hipótesis en torno a la crisis que lo lleva a desarrollar una nueva novela. Tocar este punto puede pintarnos a un Machado de Assis bastante completo dentro de las enormes complejidades y tensiones que hay en su obra y en su biografía.

Definamos por lo pronto el escenario de Machado en la época de esta crisis. Corre el año de 1878, cuando se publicó Iaiá Garcia, la última novela de la etapa anterior. Machado abandona gradualmente todas las colaboraciones periodísticas. De 1872 a 1878 había publicado cuatro novelas, poesía, cuentos, crónicas, críticas literarias y de teatro. Con solemnidad le advierte a un amigo que está muy enfermo y que -son sus palabras- ``me dirijo rápidamente a una tisis mesentérica''. Interrumpe en octubre del mismo año su trabajo como funcionario del Ministerio de Agricultura. En diciembre pide formalmente una licencia y se retira con su mujer a las primeras vacaciones de su vida en la villa serrana de Friburgo, cerca de Río de Janeiro. Tenía entonces treinta y nueve años de edad, un sólido prestigio de escritor, un alto puesto burocrático, hábitos victorianos y una posición conservadora muy respetada, pero también -suponemos que por la enfermedad y las vacaciones forzadas- vivía un grave estado de tensión. Otro dato: en diciembre de 1877 había fallecido su admirado José de Alencar. Como sostiene Roberto Schwarz, la novela urbana de Alencar, sobre todo Senhora, había sido el modelo de las primeras obras del escritor. Por lo tanto, podemos inferir que hubo varias razones para la crisis: agobiado por el trabajo, libre de la presencia del maestro para poder admitir cierta insatisfacción con su propia obra y aceptar otros modelos menos ortodoxos -como los ya mencionados de Sterne y Almeida-, enervado por las reacciones a las dos severas críticas que en abril de ese año había escrito sobre El primo Basilio, de Eca de Queiroz, Machado se retira, tal vez, con un nuevo proyecto de novela a la que debe dar forma.

La crítica de Machado a la nueva novela de Eca es sólida, reflexiva, cuidadosa y sin concesiones. Cuando se lanza contra los postulados naturalistas de Eca lo hace enfrentándose al prestigio del escritor en lengua portuguesa más leído de su época. En 1878, Machado no pasaba de ser un escritor famoso entre sus coterráneos, pero perdido en la periferia del mundo metropolitano. Poco antes había escrito dos ensayos fundamentales para la historiografía de la literatura brasileña: ``Instinto de nacionalidade'' y ``Nova geracao''. En el primero analizaba el programa literario brasileño de su siglo y definía su postura frente a la relación de lo local con lo universal. En el segundo hacía un análisis exhaustivo de las letras brasileñas del momento frente a la época inmediatamente anterior.

Sobre Eca de Queiroz, Machado escribió: ``El crimen del Padre Amaro reveló desde un principio las tendencias literarias del señor Eca de Queiroz y de la escuela a la que abiertamente se afiliaba. El señor Eca de Queiroz es un fiel y acérrimo discípulo del realismo propagado por el autor de L«Assomoir. Si fuera un simple copista, el deber de la crítica hubiera sido dejarlo, indefenso, en manos del entusiasmo ciego, que acabaría por matarlo; pero es un hombre de talento, traspuso hace poco las puertas del taller literario; y yo, que no le niego mi admiración, tomo a pecho decirle francamente lo que pienso, ya de la obra en sí, ya de las doctrinas y prácticas, cuyo iniciador es él, en la patria de Alexandre Herculano y en el idioma de Goncalves Dias.''

Sus principales objeciones pueden resumirse como sigue: Machado tiene conciencia de que el autor portugués intentaba reproducir los conflictos de la novela realista y naturalista francesa en el medio culturalmente distinto de Portugal. El crimen del Padre Amaro se inspira en La faute de l«abbé Mouret, de Zola, y El primo Basilio, en Eugenia Grandet, de Balzac. Machado comparte el problema de los modelos europeos con Eca y lo justifica. Forma parte del conflicto entre lo local y lo universal, entendiendo por universal, obviamente, el modelo europeo. Roberto Schwarz define y analiza con brillantez este hecho en el ensayo que abre su primer libro sobre Machado, que intituló significativamente ``Las ideas fuera de lugar''. Es decir, los modelos literarios inevitables, como la novela, no encuentran soluciones congruentes ya que se enfrentan a la realidad de la sociedad brasileña del siglo XIX. Machado lo señala en Eca, con el ojo ávido del lector que ha tomado partido en el asunto. Este primer punto nos permite abrir nuestra lectura de la crítica a Eca en una doble vertiente: la del crítico que sigue de cerca el desarrollo de la novela, y la de la lectura que rebota en la narrativa del propio Machado, quien, al criticar a Eca, se cierra, a sí mismo, la posibilidad de un camino como narrador, un camino aceptado y de prestigio, que le provoca, sin embargo, una profunda insatisfacción.

Machado le reprocha a Eca, en segundo lugar, que haya construido a Luisa, el personaje central de El primo Basilio, guiándose únicamente por el hilo del determinismo. Luisa es un títere, un recipiente hueco y desfondado que vive los enredos novelescos al margen de su propia consciencia. Ni siquiera la crítica a la educación frívola que se les da a las mujeres de condición burguesa justifica esta carencia del personaje. De esta forma, dice Machado, de no existir el primo lascivo, el ama de llaves resentida, el marido ausente, no habría novela, ni los adulterios resultarían interesantes. ``Para que Luisa atraiga y retenga mi atención, es necesario que las tribulaciones que la afligen vengan de sí misma; que sea una rebelde o una arrepentida, que tenga remordimientos o imprecaciones; pero, ¡por Dios! ¡denme su persona moral!'' De no ser así -dice- la gran lección de la novela sería: ``la buena elección de la fámula es la condición de la paz en el adulterio''.

Me parece significativo que le moleste la construcción del personaje protagónico femenino. En las novelas de Machado escritas hasta ese año, con la sola excepción de la primera, las demás, A mao e a luva, Helena y Iaiá Garcia, los personajes protagónicos son mujeres que le sirven a Machado como máscaras para la representación del drama de la ascensión social. Sus personajes son mujeres con conflictos morales propios y que toman decisiones delicadas. De hecho, son como equilibristas en la cuerda floja que se sostiene, por un lado, en la conveniencia, y por el otro, en la dignidad moral. Curiosamente, en las cinco novelas siguientes, las de la segunda etapa, los protagonistas son hombres y las mujeres pasan al terreno del acoso del narrador que intenta, casi siempre, entender un enigma que guardan los personajes femeninos: el de la naturaleza interesada o desinteresada del amor.

Regresemos al ensayo de Machado y apliquemos, por ejemplo, la interpretación que hace de Luisa a su propio personaje de A mao e a luva, Guiomar. Dice de ella: ``Su naturaleza exigía y amaba las flores del corazón, pero no había por qué esperar que las cortara en sitios agrestes y desnudos, ni de los ramos del arbusto modesto plantado frente a la rústica ventana. Las quería bellas y frescas, pero en jarrón de Sévres, sobre un mueble antiguo, entre dos ventanales urbanos, el susodicho jarrón y las susodichas flores flanqueados por las cortinas de cachemira, que debían arrastrar sus puntas sobre las alfombras del piso.'' Al lector formado en el romanticismo podrían sorprenderle las habilidades de esta mujer que se encarga de conciliar un mundo de ambiguedades para subir socialmente sin herir susceptibilidades. De este modo, dice Schwarz, ``el desmentido que la realidad inflige a las apreciaciones románticas llegó a ser un elemento formal en Machado, algo como un tono de la prosa''.

¿A dónde nos conduce todo esto respecto a la obra de Machado? En primer lugar, a ubicarlo como un conservador. En esa pauta debemos colocar también su combate al realismo, ``ecos de lecturas de la Revue de Deux Mondes, para la cual el realismo, la democracia, la plebe, el materialismo, la mugre, el socialismo -dice Schwarz- eran parte de un mismo y detestable continuum''.

En Machado de Assis, la puesta en duda del modelo realista y naturalista, una constante temprana en casi toda su obra narrativa, se consolida después de esta ``crisis''. Las heroínas de la primera etapa, mujeres que se relacionan convenientemente, son las defensoras de la piedra angular de las creencias conservadoras: la familia que es depositaria del orden, el elemento estructurante de la sociedad por encima de los valores sociales reivindicativos. Los protagonistas de la segunda etapa asumen convenientemente el origen cómodo de su nacimiento y se dedican, con bastante serenidad, a la práctica de las obsesiones de la clase urbana acomodada del mundo periférico, como lo define Roberto Schwarz. Lo que hace posible su curiosa, y a veces regocijante movilidad, es justamente la fijeza de un conjunto de elementos de fondo, el cronotopo de la sociedad brasileña,Êcondenado por el conservadurismo desencantado del autor afecto a la inmovilidad.

Cuando leemos el ensayo sobre El primo Basilio, con su alto nivel de irritación a flor de página, no podemos dejar de pensar que la insatisfacción de Machado hacia la novela de Eca rebasa la obra del portugués a quien admira y elogia honestamente. Podemos suponer, ante el cambio inminente de dirección en su propia obra, que está también molesto con algo que tiene que ver con su propia lucha por la expresión, por una solución formal que resuelva satisfactoriamente la tensión entre experiencia y representación estética, entre sus creencias y el modo de darles forma, en la búsqueda de la congruencia entre lo local y lo universal, tema sobre el cual ya había reflexionado en ``Instinto de nacionalidade'' y en ``Nova gera‹o''. No es otro sino el futuro creador de Blas Cubas quien dice estar escandalizado con la conducta cínica de los protagonistas de Eca, con el detalle repelente que éste trata con cariño minucioso. Por otra parte, le causa admiración el genio (comparable al suyo) para componer cuadros y ambientes usando una sensibilidad particular para los objetos que, como iconos, cargan la página de significados. Las siguientes obras de Machado también están cargadas de iconos y fetiches que concentran, simbólicamente, referencias a la literatura y significados múltiples: el tónico de Blas Cubas, el Mefistófeles de bronce de Quincas Borba, la reproducción exacta de la casa de la calle de Matacavalos en otro lugar de la ciudad en Don Casmurro, la decoración de los túmulos en Memorial de Buenos Aires, por ejemplo.

El primer ensayo de Machado sobre El primo Basilio levanta polvo. Quince días después de publicado, tiene lugar la última intervención de Machado de Assis sobre el tema y nos da una pista sobre su estado de ánimo: ``Pero no me ocupo ya de eso; ni siquiera puedo ocuparme de nada; me huye el espacio. Me queda sólo terminar y terminar aconsejándoles a los jóvenes talentos de ambas tierras de nuestra lengua que no se dejen seducir por una doctrina caduca, aunque esté en el verdor de los años. Este mesianismo literario no posee la fuerza de la universalidad, ni la vitalidad; lleva consigo la decrepitud.'' Y concluye: ``Volvamos los ojos a la realidad, pero excluyamos al Realismo, así no sacrificaremos la verdad estética.''

Para terminar, selecciono del texto anterior dos expresiones claves para la continuación de este tema en otra parte: ``mesianismo'' y ``verdad estética''. Nuestro autor entendía por mesianismo el realismo hijo del romanticismo, una doctrina byroniana y revolucionaria, una utopía -diríamos hoy- como la que nos heredó el marxismo y que viajó por la novela del siglo XX. Para Machado la utopía había muerto, e intento interpretar, a propósito de su crítica a la novela de Eca de Queiroz, el asomo futuro a la radicalización desencantada de su postura conservadora y de su nuevo programa de trabajo: la realidad sin realismo que no sacrifica la ``verdad estética''.

Más de un siglo después, bien conocido y analizado el resultado de ese año de redefiniciones, imaginamos a Machado de Assis en Friburgo, aligerado del peso de cualquier ``mesianismo'', intentando definir una mejor ``verdad estética'' para su propia obra. Ya estamos frente al futuro autor de Memorias póstumas de Blas Cubas y de Don Casmurro.