La Jornada Semanal, 7 de mayo del 2000

I. Un propósito de estas notas: no recurrir a Frazer ni a Mircea Eliade ni a Jung ni a Joseph Campbell ni a Lévi-Strauss, ni a ninguno de los formidables intérpretes de ritos y leyendas: no hablar del macrocosmos ni del Gran Ombligo del Mundo ni de las mitologías comparadas, omitir víctimas expiatorias, almas externadas, ingestiones de los dioses, occisiones de la serpiente sagrada, festivales ígnicos. Por disciplina, me atengo a mis ``impresiones laicas'' de la obra de Francisco Toledo, tan diversa y homogénea, tan interpretable a la luz de sus predilecciones y tan estimulante al margen de contextos mitográficos. En este mínimo panorama, debo renunciar -hasta donde sea posible- a los prejuicios de la cultura que considera mítico (es decir, perteneciente a culturas lejanas) a todo lo no ajustado a sus fatalismos urbanos.

¿Hasta qué grado la producción de Toledo nos es ajena? ¿Hasta qué punto es imprescindible, al hablar de ella, el término otra cultura? ¿Por qué la solicitud de referencias antropológicas? Si aceptamos esa cercanía irrefutable que es el éxito, no hay distancias frente a Toledo. Es un artista ampliamente reconocido, citado, seguido: su obra es ya, en el sentido público, parte del patrimonio nacional; le ha dado su nombre a un método variadísimo de crear un mundo pictórico y ha originado una escuela (o una cauda de imágenes que en las suyas se inspira vanamente). Es un artista cuya originalidad, en gran medida, deriva de su voluntad de no apartarse simbólica y visualmente de una cultura (a la que sitúa de modo de volverla distinta). Toledo es, en síntesis, la ruptura y la continuidad de sus tradiciones.

II. Toledo (nacido Benjamín Francisco López Toledo en Juchitán, Oaxaca, en 1940), sabe desde niño las dificultades y recompensas de vivir una cultura minoritaria, la zapoteca del Istmo, en un país que cambia con la rapidez permitida por la destrucción ecológica, la industrialización voraz, la sustitución de costumbres, la explosión demográfica. A él le toca la diáspora a que obligan las fluctuaciones del mercado laboral y la política. Crece en ``el exilio'': Ixtepec, Ixtaltepec, Arriaga, Chiapas. ``Mi padre'', relata, ``nos llevó a Chiapas debido a problemas políticos ya que tuvo que exiliarse. Fue líder de los trabajadores del Istmo de Tehuantepec y el gobierno oaxaqueño le dijo: `Te vas o te mueres.' Y en ese problema intervino el general Charis, que le dio trabajo a mi padre en Pemex, en Minatitlán. Después fuimos a Arriaga.''

Los pueblos pierden a su población masculina ``en edad productiva'', el idioma zapoteco se colma de añadiduras, la fuerza de trabajo se convierte en sinónimo de arraigo (uno es de donde consigue empleo). En el tránsito veloz por otros sitios y modos de ser, los trabajadores ven en su identidad étnica el ordenamiento profundo de su vida cotidiana, conversan en su idioma, el teco, evocan con reiteración lugares y actitudes. En la mudanza forzada, la cultura juchiteca -habla, costumbres, relatos que para ellos no son míticos- es el elemento fugitivo que permanece y dura, no porque no la afecte el proceso nacional, ni porque deje de transformarse, sino porque allí encuentran su espacio de resistencia, el deseo de situar lo personal a la luz de la experiencia comunitaria.

A Toledo esta tradición que persevera y se desgasta, le entrega una temática y un punto de vista que, con precocidad, arma, pule, reelabora. Es precoz: ``Tal vez dibujé a los diez años", le cuenta a Macario Matus. ``Recuerdo las tareas de la escuela. Recuerdo que alguna vez pinté sobre las paredes de mi casa. Dibujaba allí y mi papá, cuando llegó el tiempo de pintar nuestra casa, respetó mis cosas. Cuidaba mis cosas porque no puso pintura sobre la pared donde yo había dibujado... Cuando llegué a Oaxaca a mi familia le dijeron que `este muchacho dibuja'. Por cierto, hubo una exposición de arte mexicano y fue la primera vez que vi pintura, antes no había visto un cuadro.''

En la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca o en su propio hogar, la precocidad de Toledo es don individual y parte de la maestría colectiva. Ya adolescente, Toledo se instala en la Ciudad de México, en la Escuela de Diseño y Artesanía, donde aprende el oficio de litógrafo. Expone en la galería de Antonio Souza. Luego, el viaje sentimental y formativo a Europa. En París conoce a Rufino Tamayo y a Octavio Paz, participa en exposiciones colectivas, trabaja arduamente, viaja por Europa, frecuenta galerías y museos, diversifica al máximo su cultura plástica. A su regreso a México, se vincula más orgánicamente a su cultura de origen, y alterna viajes frecuentes a Juchitán y Oaxaca con temporadas en Nueva York. Su trabajo es cada vez más reconocido y valorado. Expone en galerías y museos de Estados Unidos y Europa, y tiene su primera gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en México, en 1980.

III. Frente a Toledo, son frecuentes los métodos de aproximación turística, la proclividad al lugar común que se juzga a sí mismo antropológico y artístico: ``Se trata de un primitivo deliberado, que utiliza su refinadísimo conocimiento imprimiéndole nueva vida a los viejos ritos.'' El cliché transcurre sin contratiempos y evita acercarse a una obra de gran complejidad y maestría. ¿Para qué aguzar la percepción, si rápidamente nos damos por satisfechos musitando vaguedades sobre la universalidad y el sentimiento nacional, y sobre los componentes ancestrales de un artista de raza indígena? ¿Para qué ver pudiendo declamarlo todo de antemano?

Ya se conoce en demasía: todo artista excepcional declara su idea del mundo a través de sus temas, pero tal idea-del-mundo es materia formal a fin de cuentas. ¿Cuál es el vínculo entre una tarea pictórica y la cultura oral? ¿Existe algo parecido a la ``pintura oral''? La trampa inevitable de Toledo es su decisión fabuladora, que suele generar hechos artísticos que son también hechos narrativos (sorprendidos en un instante de quietud o exaltación). ¿Cómo salir del callejón cerrado? Si me embarco en el análisis del mito, me alejo de la vastedad de una obra desplegada con igual maestría en los terrenos del óleo, la acuarela, los gouaches, el dibujo, la tinta, los aguafuertes, los punta secas, las litografías y xilografías y mixografías, la escultura, la cerámica, los tapices. Espectador de esta invención polimorfa, debo resistir la fascinación y negarme al comentario impertinente: ``¡Ah! Ya está, se trata del mundo indígena con su magia, su antropomorfismo, su hechizo, su misterio, su irracionalidad que es la racionalidad desconocida de seres con otro sentido del tiempo.''

La condescendencia ante lo indígena, una de las proposiciones más reiteradas del paternalismo engreído. Pero Toledo es ajeno por completo al turismo interno, su propósito es celebrar una de sus herencias y convertirla en temática artística de largo alcance. A un artista de su refinamiento y su cultura plástica no le hacen falta temas ``atractivos'' que fijen la atención del espectador.

Si me olvido de las obsesiones de Toledo, soy parcial de nuevo. En última instancia, sus figuras y asuntos pertenecen entrañablemente a su convicción estética, no son mensaje o literatura postiza, no son agregado o pretexto, sino disposiciones de un orden indivisible, donde se complementan materiales, colores, formas e imágenes fragmentadas... La honestidad, función de la sorpresa. La sorpresa, acción integradora. Toledo, animista, racional, ferozmente sexual, enamorado de las abstracciones de la naturaleza, capaz de una sequedad alucinada y de una ternura tímida, considera a sus temas una continuación de sus medios expresivos. En su fabulación incisiva, la forma participa del relato y el relato se comprime en imágenes y color. Por eso, un antecedente inmediato de sus fábulas se halla en Esopo, en los relatos morales sin consecuencias normativas, o, también, búsquese la propia tradición de Toledo, al tanto del valor único de cada figura, de cada relato, de cada palabra.

IV. En los años setenta, Francisco Toledo regresa por temporadas a Juchitán, en el Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca. No vuelve a ``recuperar sus raíces'', sino -supongo- guiado por la necesidad de sumergirse a fondo en la experiencia regional (habla, costumbres, gastronomía, estilo de conversación, paisajes) que lo acompañó discreta o fervorosamente en los viajes. Pronto, impulsado por su afán de promotor cultural, atiende a la necesidad de los estudiantes juchitecos y crea la Casa de la Cultura, institución pequeña y ejemplar que mantiene un ritmo de exposiciones y talleres de cerámica y dibujo, y junta un acervo valioso de pinturas, grabados y fotografías. Surge entonces en Juchitán la Coalición Obrero Campesina Estudiantil del Istmo (COCEI), que gana la presidencia municipal. Para apoyar a la COCEI Toledo patrocina la revista Guchachi Reza (Iguana Rajada), que dirige con el poeta Víctor de la Cruz, y que difunde textos históricos y literatura en zapoteco.

La pobreza es el signo distintivo de Juchitán, y de allí se desprenden la extrema miseria de los jornaleros, la política regional marcada por el caciquismo, la participación de las mujeres en el proceso municipal, la abundancia de cantinas, el problema del alcoholismo. En Juchitán también destacan el cultivo y la defensa de las tradiciones, legendarias en buena parte, por ejemplo el vigor de un matriarcado cuya existencia nunca convence del todo (el patriarcado auspicia el poderío femenino hasta cierto punto). Y Toledo vive las discusiones sobre la zapotequidad, el valor de los cantantes istmeños, la ira de Benito Juárez contra los juchitecos, la fama de aislacionistas, el catálogo de paisanos ilustres (los mártires revolucionarios en primer término). También se involucra, a su manera (siempre pictórica), en diversas causas: la exigencia de presentación de Víctor Yodo, dirigente secuestrado cuyo cadáver nunca se encuentra, y en la oposición al PRI, a sus provocaciones, fraudes electorales y asesinatos.

Una canción a manera de contexto

Hermanos míos escuchen/ unas cuantas palabras que voy a hablar/ del día que peleó el señor Binu Gada/ contra los extranjeros que llaman francés.// Nuestra gente estaba gritando,/ el señor San Vicente vino y ayudó:/ de repente se alzó la obscuridad/ y una tormenta se oyó en seguida.// Nosotros procedemos de los Binigula'sa',/ nosotros procedemos de los Biniguenda;/ algunos traían leña y otros machetes cortos,/ otros cuantos traían honda.// Como si estuvieras cuidando milpa tierna,/ mete la piedra, agita y lanza:/ qué puntería tiene la gente de mi pueblo/ con cada piedra un extranjero axotaba.// Tona Taati', mujer con enagua de enredo,/ Gritaba: ``Entren de frente,/ no vaya a palpitar el corazón de ustedes,/ de esta manera se mata a los extranjeros.''// Los extranjeros altos sonaban cuando se caían/ en el lodo porque estaban cansados,/ desde entonces es que hablan de nosotros,/ qué huevos tienen los tecos.

Los Binigula'sa', los hombres del principio. Las tradiciones a flor de piel. No se entienden las tradiciones de Juchitán sin la mezcla de historia vivida y repetida, y la cultura de la resistencia.

V. Con prontitud, la crítica (o mejor, la errátil y bursátil información sobre artes plásticas) congela el punto de vista sobre Toledo y atribuye todo, muy en abstracto, a las determinaciones de sus orígenes (alteración de la leyenda clásica: el joven pintor que va a París, en lugar del relato de Benito Juárez, pastorcito de ovejas que viajó a la Presidencia de la República). Por su parte, Toledo declara muy de vez en cuando, no se presta a publicidad alguna, no polemiza, no aporta frases elocuentes sobre sus Etapas Creativas. Produce sin fatiga, entregado al deber de fijar lo que de veras le importa, sin repetirse y sin modificarse, ``ni igual, ni semejante, ni distinto''. Toledo recupera y reconfigura lo que amó y le divirtió desde niño, las atmósferas y personajes que sólo le resultan legendarios a los de fuera.

Si se me permite una hipótesis, Toledo no quiere registrar un mundo a su nombre sino aclararse un sedimento personal (étnico, social, literario) que no admite separaciones entre contenido y forma. A él le conciernen el inmenso zoológico o el infinito acoplamiento donde conejos, peces, venados, tortugas, cabras, mulos, vacas, iguanas, indígenas, él mismo, todos en ronda perpetua y tribal, están a punto de la concupiscencia o de convertirse en paisaje de la melancolía en amaneceres o atardeceres disueltos en imágenes. Esto le llama la atención: malas y buenas mujeres cuyo sexo es panal de rica miel o asechanza castradora, formas vegetales que se renuevan sin moverse de su sitio, animales que manejan el instinto a su conveniencia. La sexualización de la realidad es exhaustiva y matiza al mismo tiempo la concepción de la sociedad y de la naturaleza. Toledo no es ni primitivo ni civilizado, ni se desprende de los relatos transmitidos por generaciones, ni ha dejado de leer a Sade y Dubuffet, ni cree en el respeto o en la falta de respeto al espectador o lector de imágenes. Tan solo, en una de las vertientes de su obra, sostiene que todo lo real es sexual y todo lo sexual es real, y que por realidad debe entenderse el mundo de las formas. Libertad para discrepar y libertad para estar de acuerdo y libertad para proponer, desde el cuadro o la cerámica o el tapiz o el grabado o el bronce o la escultura en cera, las variantes de la copulación infinita de cuyas visiones internas o externas nadie se exime. Que toda la vida es coito y los sueños coitos son. Miren estos animales atrapados en plena humanización y a estos seres de máscara bestial vislumbrando bosques de vaginas y mares de penes. Admitan que en la época de recelo ante la inocencia aún hay quien no mistifica el instinto, entiendan que ante las falsas tolerancias hay quienes no se acuerdan de pedir permiso.

VI. Una influencia, una semejanza, un gusto: Klee. A Toledo, Klee le descubre los paisajes donde da igual ser calificado de ``inmaduro'' y la visión primigenia hace inútil hablar de lo pueril, lo primitivo, lo naif. De Klee, Toledo deriva atmósferas para su obra, aunque también recuerda a los artistas populares oaxaqueños, los museos, la cultura oral, la necesidad de salvar una tradición inventándola. La fábula, de la que el cuadro o la escultura son parte significativa y misteriosa, llega a nosotros cuando se le antoja a Toledo (como quien corta un pedazo de río, dice Luis Cardoza y Aragón), y nos invade de animales y nativos codiciosos, rapaces, lúbricos... y cercanos al espíritu narrativo de los grandes libros infantiles, aquellos que uno lee de niño para gozarlos bien a bien veinte o treinta años después. Toledo construye a su modo Alicia en el país de los zapotecas, y en sus narraciones que van y vienen por el espejo se alían la procacidad y el pudor, los mitos fundadores y las iguanas, los venados que engañan a las zorras y los cocodrilos que penetran a las mulas, las formas puras y las formas que se vuelven impuras de tanto movilizarse.

Y el conejo, en sus poses torturadas a la luz de la vela, estuvo de acuerdo; el pez, en su empeño masturbatorio, estuvo de acuerdo; la vaca, en su diluvio lácteo, estuvo de acuerdo; las iguanas, en su ronda polígama, estuvieron de acuerdo. Y todos lo admitieron: su amnesia o su bruma temporal no les permitían recordar con precisión a qué momento del relato pertenecían, si se desprendían de una leyenda ancestral o de un chiste apenadamente falto de obscenidad o de mitos recogidos por un informante anónimo (tan viejo que ya sólo se acordaba de todo).

Pero eso al espectador no le concierne y, además, Toledo está seguro de sus intenciones, de su placer por el cuento inacabable del génesis, el trazo de ese momento bello y despiadado de donde surgieron la historia y la ficción, cuando nadie distinguía entre lo sagrado y lo sacrílego, entre el rubor virginal y el orgasmo, entre la familia y la orgía, entre el sueño y la vitrina de las poses lúbricas, entre la inocencia y el apetito, entre el hombre y la tortuga con cabeza fálica. ¿Para qué escindir la realidad, si sólo acudiendo a esos signos aparecerá el relato y sólo esos asuntos harán cristalizar la forma? A la variedad de recursos artísticos corresponde la unidad de leyendas, mitos, consejas, instantes climáticos y fábulas: así era al principio de los tiempos y así ocurriría en el final de los tiempos, en el mortal abrazo del deseo y la metamorfosis.

VII. Toledo regresa en los años ochenta a Oaxaca, a pintar y hacer grabado y escultura. Se intensifica su vocación de promotor cultural y funda el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO), con una gran biblioteca de libros sobre arte y un acervo de cerca de siete mil piezas de la gráfica mundial. Luego promueve y funda el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), también con biblioteca de arte y una colección de pintura sobre todo pero no exclusivamente oaxaqueña. Funda la biblioteca para ciegos Jorge Luis Borges, de libros en braille. Funda la Fototeca Manuel Alvarez Bravo. Funda la Cinemateca el Pochote. Y promueve talleres de arte, el rescate de los archivos históricos de Oaxaca y la reconstrucción del convento de Santo Domingo. Y todo manejado con sigilo y sin protagonismo.

VIII. Falsos y anómalos proverbios encontrados al azar en la obra de Toledo: Los grillos son la negación de los augurios. La vaca extraviada en el cuadro es el deseo atrapado por el cuello. La nariz es un falo que le quita al rostro el sosiego para añadirle la proporción. La tierra es de quien la recuerda. El dolor del alacrán es no ser una imagen fálica. El sueño de la iguana es la intranquilidad de las vírgenes. Las calabazas son, por gusto y vocación, contemplativas. Una máscara es un rostro que huyó a la superficie. Las formas son cristales en el corral de chivos. La tierra es un laberinto de peces. El relato de los colores es siempre distinto al de las imágenes. Todas las formas son sexuales. Todos los símbolos son castos. La geometría es la trampa en donde mueren las líneas rectas. Según el sapo es la apetencia.

IX. Cierto, Francisco Toledo es un creador singular a quien no cercan las interpretaciones de su obra. Pero no es un artista solitario, pertenece a un pueblo, a una estética (que él afina y singulariza) y a una historia. En su obra, como en el aforismo de William Blake, la lujuria de la cabra es el botín de Dios.