La Jornada Semanal, 11 de junio del 2000

Este poeta y dramaturgo chino tuvo muchos problemas para realizar su obra en su país, donde lo atacaban por apartarse en el teatro de las tradiciones locales y por la índole de su trabajo experimental, surrealista y perteneciente a la literatura del absurdo. Tiene alrededor de treinta y un años de edad y vive en París; sus quince piezas representadas -más de la mitad escritas por él mismo en francés- han recibido en Europa excelente acogida de público y crítica. Esta versión en español fue tomada del número 2 de la revista Muni Guatemala, que a su vez utilizó la versión del francés del número 17 de la revista gala M.E.E.T.

-Hago teatro llamado del absurdo. Suena extraño tratándose de un chino; pero cabe explicarlo. No encuentro distinción entre lo absurdo y lo real; son elementos inseparables y difíciles de explicar. Lo absurdo induce a una filosofía; eso es demasiado presuntuoso porque más bien me parece un scherzo, una bagatela y, en el mejor de los casos, una actitud.

En la China donde viví y me formé, apenas recibíamos noticias culturales del exterior. Al terminar la ``Revolución cultural'' en los setenta, nuestro conocimiento de la literatura francesa llegaba a Romain Roland. Cuando aprendí francés en la universidad tuve acceso a libros de Louis Aragon y a la revista Temps modernes. Era como si no existieran Beckett, Ionesco y Adamov. En 1975, un amigo de la embajada francesa me abrió camino a la literatura contemporánea de su país. Para mí el descubrimiento de Esperando a Godot fue una verdadera revelación. Las obras de Jean Genet, sin embargo, me parecieron más ``transmisibles'', más adecuadas a la representación teatral. Porque el teatro no es sólo un texto bello sino algo que debe vivir en las tablas y en el oficio del actor. Ahí está la esencia del teatro.

El realismo socialista constituyó una línea oficial que nada tenía que ver con el arte. Al calificarme de modernista se me condenaba; mi reacción rebelde empeoró las cosas. La verdad es que no existía una etiqueta para definirme; ni siquiera la de avant-garde (eso ya no quiere decir nada). En realidad, si veo las quince obras que llevo escritas, me siento moderno con un fondo eminentemente clásico; la vitalidad del teatro griego o del de Shakespeare, que tan reciamente ya valorizaban el oficio de los actores, no se extinguirá jamás.

En lo teórico, pienso que en teatro hay dos tendencias opuestas: la oriental y la occidental. En la segunda el actor trata de identificarse con su papel, mientras que en la primera -Brecht lo percibe plenamente- el intérprete no soslaya la dimensión del teatro. Ya Diderot se ocupa del doble desempeño del actor. No suscribo las teorías de Stanislavsky (que por cierto se apoya mucho en el sistema chino) porque desemboca en el realismo social, que limita la creatividad. Brecht, por el contrario, fue un innovador del teatro de actores; su teoría se inspira en el teatro oriental, pero sin dejar de ser occidental. Los actores orientales no hacen ese juego doble sino triple. El individuo que desempeña un papel debe establecer el paso hasta el actor neutro; antes de entrar en escena, psicológica y físicamente debe despojarse de su vida privada si quiere llegar a la concentración. Ese paso, por lo general tan desatendido, me parece indispensable porque hace resurgir la teatralidad. Debemos, pues, enfrentarnos a tres actuaciones: la del individuo, la del autor neutro (que el teatro occidental ignora) y la del papel que desempeña. Esas tres representaciones, reunidas, permiten establecer una comunicación viva entre el actor y el espectador.

En mis obras utilizo máscaras; la máscara, que el actor se quita y se pone, se utiliza para separar los tres estados de la actuación a los que ya me referí. Tengo la ambición de renovar la Opera de Pekín, desembarazándola de sus convenciones. Quiero realizar un teatro total aunque fundado sobre su vieja tradición, que no pretenda utilizar al actor sino que le abra paso a sus múltiples competencias, incluyendo la improvisación. Ya ensayé ese proyecto con una obra puesta en Hong Kong con más de cincuenta actores, danza, coros de canto, máscaras, acrobacia, prestidigitación y mimos, todo mezclado. No es lo pintoresco lo que busco, sino la teatralización de todos los elementos susceptibles a ella.

El público es fundamental, desde luego; pero un actor serio nunca debe preocuparse por la nacionalidad de su audiencia sino por la capacidad de ella de comprender y sentir. Una buena obra francesa, inglesa o china ``pasa'' bien a cualquier público si es comunicable.

Pero una obra no puede separarse de su historia. Detrás de mí hay una civilización y cultura muy arraigadas. Detesto a los chinos que se desviven por escribir a la occidental. Sus obras dan la impresión de ser malas traducciones. Me interesa mucho la antigua literatura china, especialmente por lo que puede aportar a las letras modernas.

Según la tradición china, ser escritor no constituye un oficio para ganarse la vida; para mí es una manera de vivirla. El arte y la literatura no son necesariamente rentables; ni siquiera identifican verdaderamente al pintor, el escritor o el cineasta forzados como están a trabajar ante todo en otras ocupaciones. Hacer mutuamente excluyentes al arte y a la técnica es tan artificial como la idea de que uno debe dedicarse sólo a una de sus ramas; Henri Michaux escribía y pintaba, Andy Warhol pintaba y filmaba; los sabios antiguos de mi país y de los pueblos persas eran poetas, pintores y músicos a la vez.

En Francia encontré nuevos problemas: dijeron que mis proyectos de montaje no eran para ``públicos'', que eran demasiado ``literarios''; todo esto levantaba escollos financieros porque mis obras no se consideraban comerciales. Por eso, antes que transformarlas o adaptarlas contemplo la posibilidad de hacerlas en video; porque sigo convencido de que se pueden realizar a la vez obras muy literarias y muy visuales.

Me metí a traducir al chino La cantante calva y la poesía de Prévert. Quise y tuve que inventar una lengua china especial. El resultado fue más bien un nuevo texto y por eso la traducción se convirtió en creación.

Luego llegué a poder escribir directamente en francés; ha sido un ejercicio intelectual formidable para mí, una verdadera aventura. El chino es más suave en cuanto a acordes, pero el francés es un portento de lógica, estructura y música.

Seguiré escribiendo en plena libertad. La libertad es la más poderosa generadora de buenas ideas.