La Jornada Semanal, 18 de junio del 2000

Al admitir sabiamente que ``cada generación lanza a un héroe a las listas de popularidad'' (ver el tema ``The Boy in the Bubble'' en su maravilloso álbum Graceland), Paul Simon resaltó dos características claves en la maquinaria musical mainstream: su necesidad de héroes y su enorme capacidad de reciclaje. Y, más allá, con esta línea dejó en claro la indudable relatividad del éxito. Ahora bien, aunque para muchos la sentencia nos puede resultar epifánica, para otros -como sucede con Primus, la banda que nos ocupa en esta ocasión- es simplemente un hecho contingente, un pretexto más para burlarse de la condición humana y sabotear a la civilización.

Guiados por la obra de Tom Waits -notable antihéroe del rock-, ayudados por una variopinta muchedumbre de célebres rockeros y apoyados por una amplia base de fanáticos, la banda norteamericana Primus se ha mantenido en las afueras del éxito comercial a lo largo de sus doce años de vida profesional. Aunque sencillos como ``Jerry was a Race Car Driver'' (1991), ``Wynona's Big Brown Beaver'' (1995) y ``Shake Hands with Beef'' (1997) han sido bien recibidos en la radio o en las transmisoras de videoclips, ello no ha ensanchado el panorama: siguen sin acaparar las portadas de las revistas, sus discos se venden modestamente y las quinceañeras no sueñan con ellos.

Por ello, no pudieron haber encontrado mejor nombre para su disco más reciente: Antipop. Con este título evidencian el hecho de que, en vez de erigirse como héroes -o, en todo caso, antihéroes- del pop, los miembros de Primus optaron simplemente por convertirse en amos del ``antipop'', lo que seguramente recordará aquella vieja consigna que corona al tuerto como soberano de los invidentes. Sin embargo, nada le falta a Primus para reinar entre los mejores: el virtuosismo que este trío demuestra en la ejecución de sus instrumentos es prueba de que no son tuertos ni mancos ni cojos.

Antipop es un buen ejemplo de ello; sin embargo, no es la muestra más vistosa. A diferencia de sus dos álbumes de covers -donde interpretan temas de Peter Gabriel, Stanley Clarke y Metallica- y de sus ejecuciones en concierto, este nuevo disco en estudio ofrece una cierta austeridad de malabares. Efectivamente los hay, pero no se regodean en ellos. El bajo delinea complicados vericuetos rítmicos; la guitarra inventa nuevas texturas; la batería semeja tormentas; mas el espíritu cirquero está ausente.

Varios de los cortes del disco cuentan con la participación, como productores o intérpretes, de varios amigos famosos de la banda. Entre ellos se encuentran Tom Waits, Tom Morello -guitarrista de Rage Against the Machine-, Stewart Copland -ex baterista de Police-, James Hetfield -líder de Metallica-, Fred Durst -vocalista de Limp Bizkit-, Martina Topley-Bird -etérea vocalista que suele acompañar a Tricky-, Jim Martin -ex guitarrista de Faith No More-, y Matt Stone, uno de los creadores de la exitosa serie animada South Park. De hecho, por si fuera poco, el ingeniero de sonido en este disco fue Oz Fritz, quien ha trabajado en numerosas ocasiones con Bill Laswell y muy recientemente con Waits.

La labor de estos personajes en el álbum es pequeña pero sustanciosa. Hacen un daño mínimo -pero que debe ser agradecido. De alguna manera, era necesaria su famosa presencia en este disco antifamoso para legitimar el objeto de su burla. El afán antipop es exactamente el mismo que el de cualquier grupo pop. No existe lo ``alternativo''. Primus juega aquí con los estereotipos de la fama, con su fugacidad y sus embustes. Tal vez a ello se debe el diseño de su portada: una cabeza robótica de donde salen, junto con un haz de luz, los fantasmales iconos -todos hechos en casa- de sus portadas anteriores.

En esta ocasión, las letras nuevamente contienen ironía disfrazada de solemnidad. No hay grandes mensajes, sino la simple grandilocuencia de quien quiere emitirlos. Y ésta es la mejor fórmula con que Les Claypool (bajo y voz), Larry Lalonde (guitarras) y Brian ``Brain'' Mantla (batería) realizan su acto terrorista de buscar lugares en las listas de antipopularidad.

Discografía:

Suck on This (1989, álbum en vivo)

Frizzle Fry (1990)

Sailing the Seas of Cheese (1991)

Miscellaneous Debris (1992, álbum de covers)

Pork Soda (1993)

Tales from the Punch Bowl (1995)

The Brown Album (1997)

Rhinoplasty (1998, álbum de covers)

Antipop (1999)

Sensible y apasionada por el entorno natural y la naturaleza humana, la paisajista Ana Mendieta (1948-1985) transgredió con su arte una triple condición de minoría: ser mujer, ser artista y ser latina en Estados Unidos, allá por la década de los setenta. Y, con la cultura afrocubana que recorría sus venas, reivindicó el acto poético y político en que se convirtieron sus instalaciones, performances, esculturas, dibujos y fotografías, siempre ligados a su madre-tierra.

Considerada hoy como una creadora ``clásica'' del arte contemporáneo, esta cubana regresa al México que apreció y le enriqueció cuerpo y alma, y lo hace representada por una obra oculta, vulnerable, eminentemente física y a la vez religiosa, en donde el paisaje alcanza una significación global porque es ella misma y lo que la rodea; porque es su silueta agredida, trastocada, y la salvación que una huella de sangre o de barro le deja; porque es su figura, representando la de toda mujer, diseccionada por la muerte, la violencia y el erotismo en un permanente estadoÊde inconformidad con el mundo.

Su hermana Raquelín, escultora e instalacionista, la recuerda siempre alegre, energética, dispuesta a enfrentar los problemas para salir airosa de todos los proyectos que se planteó durante su corta vida (apenas treinta y seis años). ``Una vez me dijo que el arte era su religión y el proceso creativo, un ritual. Acostarse en la tierra, calcar en ella su figura fueron formas para reconectarse con sus orígenes y también para protestar por lo que le había dado y también quitado la vida.''

Por su parte, sin haberla conocido personalmente, la curadora Gloria Moure la concibe como una creadora que obedeció siempre a una especie de ``ecología de la condición humana'', confluencia de poesía y política, magia y materialidad, donde el cuerpo es el campo de acción y donde la naturaleza (sea hoja, tronco, cueva) es reflejo de la propia condición del ser mujer.

Natural de La Habana, Mendieta nació de una familia políticamente poderosa y holgada en lo económico. Su padre participó en actividades contra Fidel Castro y el comunismo, así que, previendo una persecución que lo llevaría a la cárcel en 1965, cuatro años antes mandó a sus hijas a Estados Unidos. Formaron parte de la Operación Peter Pan, un programa católico que impulsó la emigración de niños cubanos al extranjero. Ana tenía doce años y Raquelín tres más. Ambas vivieron en un campamento en Miami y luego en un orfanato en Iowa, donde aparentemente las monjas golpearon a la niña más pequeña.

Lejos del núcleo familiar cubano que consideró siempre al arte un pasatiempo y no una vocación, Ana se ligó a él desde la secundaria en Estados Unidos. Hacía sus propias dramatizaciones ante su hermana y amigos, y ya con más edad, enloqueció primero por los expresionistas alemanes, se emocionó con el arte de Wilfredo Lam después, y a ello sumó las influencias del arte anglosajón de los setenta y ochenta, las vindicaciones sexuales y políticas de la época, sus profundas raíces afrocubanas y una pasión por el arte mesoamericano: un ejemplo absoluto de mestizaje cultural.

A principios de los setenta Ana trabajó su propio cuerpo, lo deformó con espejos en la cara, en un seno, las nalgas y el vientre en series como Glass on body y Facial Cosmetic Variations. En 1973 realizó Rape Scene, una polémica acción con el tema de la violación, tras un incidente en el campus de la Universidad de Iowa donde una estudiante fue violada y asesinada. Muestra de su indignación y protesta, Ana se escenificó así: atada a una mesa, desnuda de la cintura para abajo y manchada de sangre, yacía en medio de su departamento a media luz. Dejó la puerta entreabierta y todos sus amigos y compañeros de estudio acudieron a verla. Como lo señala Charles Merewether, Ana no sólo era partícipe de la acción sino que involucraba a los testigos de aquel hecho de violencia. Performances similares para confrontar al espectador los realizó al documentar fotográficamente la reacción de las personas que veían fluir sangre de la puerta de su departamento hacia la acera, y también al observarla envuelta en una sábana, como cadáver bañado en rojo y con un corazón de animal sobre su estómago (obra que efectuó, por cierto, en la ciudad de Oaxaca).

A partir de 1971 y durante todo esa década y la siguiente, Ana viajó a México. Aquí la marcó la lectura de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz; conoció la obra de Frida Kahlo; se entusiasmó con el mercado de Oaxaca y realizó performances en el Hotel Principal de Oaxaca, en el Convento de Cuilapan y en Yagul, como aquél donde aparece sin ropa, sólo con un vestido de flores blancas. Es la época en que la autora confecciona las series donde proyecta su cuerpo en la tierra mediante pólvora o haciendo que estalle un volcán; esculpiendo su silueta en nieve,Êen arena de mar, en ciénagas y en una tumba zapoteca. También están los dibujos donde hay una simbiosis entre símbolos prehispánicos y arte primitivo, tribal, que traslada a papel amate, a hoja vegetal y a cuevas, como las del Parque Jaruco de su natal Habana, a la que retornó en 1981 para dejar su huella.

Luego de un viaje a Roma en 1983, cuando recibió una beca de la American Academy in Rome, trabajó grandes placas de mosaico hechas de mármol y vaciados modelados con arena. Hizo también esculturas de tierra y la corteza de los árboles le sirvió de soporte para tótems y troncos quemados, además de sus mujeres-helecho, árboles-Venus y surcos en el césped, que reiteraron su perseverancia para encarnar el cuerpo.

Tras sostener una discusión con su marido, el también artista Carl André, a los treinta y seis años Ana Mendieta cayó del piso 34 de su departamento en Manhattan. El fue acusado de asesinato, pero en 1988 se le absolvió. Tres años antes, con su muerte, ella había sellado para siempre su adhesión a la tierra que tanto amó.

Hoy su obra es reconocida en todo el mundo. Los principales museos cuentan con algo de ella, a pesar de su condición poco favorable de arte frágil y efímero. La primera gran retrospectiva se realizó en 1996, en el Museo de Santiago de Compostela; de ahí viajó a Dusseldorf y Barcelona. Una nueva versión, especialmente enfocada en su etapa creativa en México, se presentó primero en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (marco) y después en el Museo Rufino Tamayo.