Creado por emigrantes africanos y homosexuales como Chuck Berry y Little Richard, con estruendosos acordes, el rock and roll reveló desde sus orígenes su fuerza sexual. Unos eróticos movimientos de cadera definieron su actitud transgresora. Ante este espectáculo de supuesta degradación moral, todos los sensores de alerta de la sociedad fueron activados y lograron diluir la primera revolución cultural adolescente. Sin embargo, muy pronto, la sociedad norteamericana descubrió que los más subversivos postulados del rock and roll no habían agonizado, sino que resguardados en la marginalidad, esperaron su resurrección que llegaría con más fuerza desde el otro lado del Atlántico.

Concluidos los años sesenta, tras haber conquistado importantes espacios en materia de libertad sexual, como la legalización de la homosexualidad en Inglaterra, y una vez disminuida la tensión racial, los setenta gozaron de importantes privilegios en materia de expresión sexual, reflejados de inmediato en su diversidad musical. Aunque en 1969 muchas tiendas se negaron a vender el disco The man who sold the world de David Bowie, donde el camaleón aparecía con un vestido poco masculino, en 1970 una de las bandas pilares del rock, los Kinks, abrieron todo un debate público con su canción Lola, en cuya letra un jovencito es seducido por un travesti. Antecedentes de la explosión del nuevo género musical llamado glam (glamour), que contrastando la vulgaridad con el pensamiento refinado y empleando la teatralidad, crearía un despliegue de ambigüedad sexual nada grato entre los sectores conservadores de la sociedad.

De esta forma, a mediados de los setenta, en los clubes gay de Nueva York, surgió la música disco, que con su gran carga de erotismo, y simulación de orgasmos, se convirtió en portavoz de la libertad sexual, una sexualidad gozada sin intervención de la racionalidad. En sus deliciosos ritmos no había consignas de ningún tipo. Sin embargo, muy pronto, este paraíso hedonista fue sacudido por la fusión de la música disco con el Krautrock alemán, que dio origen a la era cyber-punk. El sintetizador moog, utilizado como único instrumento para elaborar música bailable, en perfecta armonía con las pulsaciones sexuales, expuso un nuevo tipo de sexualidad inexplorada: el colapso entre el hombre y la máquina.

Los años ochenta iniciaron con los partidos más retrógrados y conservadores al frente de las principales potencias mundiales, desatando una gran ofensiva contra la libertad de expresión en la música popular, con enfatizados ataques a las referencias sexuales y a la violencia verbalizada. Al tiempo que Nancy Reagan impulsaba leyes para cubrir las portadas de los discos ofensivos, la televisión realizaba grandes campañas publicitarias con el fin de imponer estereotipos estéticos, redituables como símbolos sexuales. Este fenómeno fue palpable en casi todos los ídolos de música pop de aquella década, quienes con melodías empalagosas y al amparo de las radiodifusoras comerciales, saturaron el mercado con un discurso consumista donde el erotismo jamás enfrentaba a la sexualidad, situando al sexo bajo la óptica de un instinto capaz de idiotizar.

Dentro de este clima, Tripper Gore, esposa del actual candidato a la presidencia de Estados Unidos Al Gore, formó el Parents Music Resource Center (PMCR) en 1985, que logró aprobar una ley según la cual todas las grabaciones con referencias al "sexo, la violencia o la vulgaridad" debían llevar el emblema Parental Advisory: Explicit Lyrics, con el argumento de que "la música popular proyecta rebeldía, violencia, consumo de drogas, promiscuidad, perversión sexual y satanismo". Sin embargo, la primera grabación en recibir la etiqueta fue el sencillo Let's Talk (Hablemos) del grupo One Way, donde según el sello MCA el disco animaba "a los niños y a los padres a hablar de sexo para eliminar el problema número uno en esta área: la ignorancia".

Pero en este paisaje devastador surgió una luz con el arribo de la música house, muy ligada al consumo de éxtasis (MDMA). Aquí hay que recordar a Juan Atkins, pionero de la música tecno, cuya motivación fue realizar música "para saber que sentían las máquinas cuando lloraban, bailaban y tenían relaciones sexuales". Una de las principales características del éxtasis es su capacidad para crear empatía, despertar sentimientos olvidados o distantes y generar el peculiar clima de tolerancia que se respira en los raves, constatado en sus ritmos capaces de intercalar cualquier género musical adaptándolo a sus efusivos estilos. De esta forma, lo que inicialmente eran fiestas de 150 personas pronto ascendieron a 1,500, y en el verano de 1988 la música electrónica para bailar derribó los muros de los clubes y asaltó las calles, haciendo del movimiento rave un fenómeno masivo. Este tipo de valores pronto fue utilizado por Madonna en la explotación de su pop comercial, descontextualizado de la experiencia rave, como su éxito Vogue.

Después de experimentar con discretas referencias a la virginidad, el comercio sexual, la paidofilia y el aborto --consciente de la fuerza de atracción de lo prohibido y los beneficios del escándalo--, Madonna empleó de manera astuta la provocación al situar imágenes religiosas en un contexto erótico para después dedicarse a reivindicar las figuras de los latinos, asiáticos y homosexuales en un juego de confrontación/asimilación/comercialización, utilizado en numerosas ocasiones por la industria disquera. Empleando el sexo como instrumento de trabajo y herramienta de controversia en época de gran puritanismo, Madonna diseñaba una imagen supuestamente transgresora, que gozaba de grandes ingresos económicos.

Sin embargo, con el arribo de la música independiente incluso las más explícitas orgías kitsch de Madonna pronto fueron reducidas a las tímidas exhibiciones de una colegiala. Con grandes influencias de los géneros underground de principios de la década como el noise, el hard-core, el dark y sin despreciar géneros comerciales como el pop, el heavy-metal y el folk, bandas desligadas de las exigencias de la industria comenzaron sorpresivamente, hacia finales de los 80, a abrirse un hueco en el gusto popular, trayendo consigo invaluables aportaciones musicales e ideológicas. Y aun cuando este nuevo rock independiente mantenía estrechos lazos con el punk de finales de los setenta, esta vez sus consignas no fueron socio-políticas ni asumiría una sexualidad neutra, por el contrario, haciendo del individuo su objeto de estudio, el rock independiente se dedicó a hurgar en sus odios y pasiones con enérgica rabia, en una dinámica que oscilaba entre la suavidad y la contundencia. Así lo advertía Jane's Addiction con el grito de: Sex is violent.

De esta forma, a principios de los 90 ocurrió un fenómeno nunca visto en la música popular: la llegada de una buena cantidad de grupos formados por mujeres como L7, Babys in Toyland y Bikini Kill, que sin reparos exhibieron una sexualidad alejada de escenarios románticos. Aludiendo al lesbianismo y la masturbación, mostrando el sexo como un instrumento de dominación y sin temor a enfrentar el deseo fugaz de una satisfacción sexual, las intérpretes femeninas rebelaron matices de su carácter masculino.

Pero uno de los aspectos que más inquieta de la música alternativa es su obsesión por el abuso sexual, describiendo los pasajes psíquicos y el impacto emocional tanto de la víctima como del atacante en el momento mismo del acto, con impresionante sordidez. Tear in my gun de Tori Amos, Dicknail de Hole, Polly de Nirvana y Down by the water de P.J. Harvey y Closer de Nine Inch Nails, entre otras, son canciones que tratan el mismo tema. Otro género beneficiado con la irrupción de la música alternativa es la música industrial, resultado del colapso entre el trans-metal y la música electrónica. Oscilando entre pasajes desoladores y violentos, la música industrial no tiene reparos en sus referencias sexuales explícitas, pero es sobresaliente su indiferencia hacia lo femenino y masculino en textos donde el género sexual nunca queda definido, aproximándose al deseo en su forma más exacta al definirlo como I just want something I can't never have (Sólo quiero algo que nunca puedo tener). Aunque cabe señalar que durante la segunda mitad de los noventa la música industrial con grupos como Rammstein asumirá matices mucho más homoeróticos que al ser contextualizados en una atmósfera de agresividad sin señal alguna de discriminación, desmitificará la figura del homosexual como víctima social, aportando un carácter mucho más subversivo a su estereotipo de simple defensor de sus derechos.

A partir de este punto, pese a las iniciativas prohibicionistas emprendidas en los años ochenta y aún con la PMCR como órgano vigilante, los tópicos explorados por la música en materia de sexualidad, así como sus referencias explícitas, no tendrán límites: educación sexual, voyerismo, paidofilia, prostitución, fetichismo, homoerotismo, etcétera, las alternativas serán diversas. Sin embargo, uno de los rasgos más dominantes a mediados de los 90 es la transexualidad emocional, ubicada en un punto mucho más interno que la andrógina actitud exhibida mediante disfraces del glam. Boys and girls de Blur, Venus as a boy de Björk, Abbaon fat track de Tricky y Queer de Garbage, por citar algunas, son canciones de distintos géneros que tratan el mismo asunto.

Sin embargo, a pesar de estos avances en materia de libertad de expresión sexual, aún persisten los estereotipos sexuales predominantes durante los años 80, como lo demuestra el éxito obtenido por la industria discográfica al utilizar viejas estrategias publicitarias con varios de los ídolos pop del momento como Byrthey Spears, Back Streetboys, Spice Girls y Ricky Martin. Pero para desgracia de los intentos prohibicionistas y moralizadores, el desafío de las normas sexuales dominantes sigue su curso, y sus transgresores son cada vez más valientes.

Musicólogo. Versión editada.