La Jornada Semanal, 23 de julio del 2000

Escuché por primera vez ConstruKtion of Light, el álbum más reciente de King Crimson, de noche, en mi cama. Ahí, en la absoluta oscuridad, la luz ciertamente se estaba construyendo, tal y como la música misma se convertía en una gigantesca torre de sonido merced a la reestructuración de diminutas unidades activas en perpetuo movimiento. Esta ola sonora es, creo, el imperioso y recurrente llamado de este grupo.

Cuando King Crimson estuvo en México en 1996, corrieron los rumores sobre el mal genio e inaccesibilidad de Fripp, y sin embargo ahí estaba, un artista con disposición para hablar y cuya paciencia y franqueza lo hacen un interlocutor muy agradable. Incluso diría que tiene una tendencia natural a compartir sus conocimientos, de lo que son prueba suficiente sus cursos, Guitar Craft.

La entrevista empezó con comentarios sobre los conciertos de King Crimson en la ciudad de México en 1996. Yo hablaba entusiasmada de ellos, aunque sabía que hubo fallas de sonido. Pero habían sido una experiencia muy gratificante y....

Yo los odié todos (me interrumpió, definitivo).

-¿Por qué?

-Por el lugar. Empezaste diciendo que el sonido no era muy bueno, así que le dices a un músico: fue un gran concierto, sólo que el sonido no era bueno. Le estás diciendo que lo que hace no tiene sentido. Pero a mí no necesitas decírmelo. Yo ya sabía que a cualquiera sentado en el palco o en las últimas filas le robaron su dinero, así que estuve tres noches en el escenario sabiendo que no iba a salir bien, y que cada noche a 500 personas les estaban arrebatando de las manos el dinero que apenas tenían para ir, y yo no puedo trabajar en esa situación y disfrutarlo.

-Sin embargo, para el público es importante oír en vivo a los artistas...

-Eso lo vuelve histórico. Pero yo no estoy ahí como parte de la historia. Pero ahí estaba, encerrado backstage con los otros músicos para ir a una fiesta y hablar con la gente. Cuando crucé la puerta me atacaron de inmediato, así que me fui. Además de hacer tres presentaciones donde el sonido no era bueno, donde sabía que la gente no oiría la música, tuve que esconderme backstage. Si me preguntas si esto es parte del futuro que anticipo, no, no lo es.

-¿Es importante para ti saber que a pesar de los defectos de sonido logras hacer buena música ahí? Porque no todo el público es tonto y se deja llevar sólo por el entusiasmo de ver a un grupo en vivo.

-Sí, pero la pregunta es cuánta. Yo sé lo que es posible, lo que puede ser un cien por ciento; entonces sesenta por ciento no es suficiente para mí. Así que King Crimson y Robert Fripp harán menos y menos giras.

-¿Lamentas eso?

-Claro.

-¿Qué puede hacerse si los músicos o artistas exigen buenas condiciones y a los dueños de los lugares no les importa?

-En 1973 King Crimson tocó en un lugar donde había un terrible zumbido causado por una estación de radio. Así que cancelamos el concierto. ``Pero todos tocan aquí'', nos dijeron. Y mi respuesta fue: ``Todos tocan aquí hasta que un artista diga: `Los artistas no pueden tocar aquí con ese nivel de zumbido de una estación de radio.''' Ahora parece cambiar un poco, con King Crimson y otros como Pearl Jam, con Ticketmaster: la situación es simplemente inaceptable. Puede que lo hagan todos, pero nosotros no somos uno de esos todos.

- Has hablado de las razones por las que la pura belleza o fuerza de la música nunca son transmitidas debido a los obstáculos dentro del negocio de la música. ¿Crees que es posible volver a una forma más natural de acercarse a la música de rock?

-Nunca hubo una forma natural de acercarse a la música de rock, aunque hubo un periodo más inocente. Pero la respuesta rápida es que no creo que la música, como yo la entiendo, pueda darse en esas condiciones mínimas. He estado en situaciones en que he sonado bien, así que debe ser posible, pero sólo puede suceder si el artista y la gente que lo representa están guiados muy estrechamente por la música más que por las cuestiones económicas. La industria musical debería ser neutra. El comercio debería hacer sólo conexiones, no estorbar.

-Volviendo a los conciertos en México, el primero al que fui es para mí una de esas experiencias memorables en lo que al rock se refiere. Obviamente no lo fue para ti. ¿Obtenemos sólo residuos muy pobres de esta cultura?

-Sí. Lo sorprendente es que se llegue a hacer música con algún valor.

-¿Cuál sería entonces la disciplina necesaria para mantener tu dignidad como artista, en términos éticos y estéticos?

-Tienes que tener cierta práctica en eso. A la mayoría de los artistas profesionales no les preocupan estas cuestiones en lo absoluto. El músico profesional experimentado no va a cambiar los lugares. ¿Qué vas a hacer? ¿Construir por todo el mundo lugares que sean apropiados? Así que tocas ahí, sabes que el sonido será espantoso y es una lástima, lo aceptas porque no hay alternativa y luego te subes al autobús y te vas al siguiente show. ¿Cuál es la alternativa? Hacer menos giras.

-¿Por qué crees que el público acepta esta situación? Los boletos son terriblemente caros, especialmente para los jóvenes o en países como México, uno de los lugares donde más cuestan.

-Ese es uno de los motivos por los que estaba particularmente enojado, tanto en Polonia como en México. En Norteamérica, los gringos pagan demasiado por un boleto aunque el lugar sea malísimo, pero pueden pagar un boleto del mismo precio para el mismo lugar la siguiente semana. En la Ciudad de México y en Varsovia, la gente pagó más de lo que podía para ir a un concierto que no se acercó a lo que King Crimson puede hacer, y eso para mí es desgarrador, no puedo hacer eso. Prefiero no hacerlo y devolver el dinero.

-¿Entonces toda la emoción viene sólo de la ilusión de ver a la banda en vivo?

-Siempre hay algo real ahí, es posible tener acceso. Pero es muy difícil. En Argentina, por ejemplo, donde también la situación es muy dura, tuvimos que crear una compañía en 1994 para que reservara el lugar y nos llevara ahí, y que pudiera hacerse de manera honrosa. ¿Puedes imaginarte eso?

-¿Esta situación te crea amargura?

-Mi madre tenía miedo de que para cuando llegara a los cuarenta fuera amargado y perverso. De hecho no soy ni amargado ni perverso porque decidí no serlo. Pero ver la situación tal como es, es ser realista. ¿Qué voy a hacer como músico que trabaja? Quizá grabar discos, Guitar Craft, obviamente, y hacer menos presentaciones en vivo, donde el énfasis esté en la música más que en el resto de la tontería.

-Pasando a otro tema: las composiciones de King Crimson parecen ordenadas casi matemáticamente, ``des-compuestas'', reducidas a sus unidades y reconstruidas a partir de ellas. ¿Es así como la música se presenta, o hay una conceptualización de ese orden antes de crearla?

-Hay diferentes estrategias en la música. Una es la composición, otra es la improvisación. Lo que la composición hace es concentrarse en lo que es posible; es orden formal. Ordenas los materiales musicales de tal manera que excluyas lo que es imposible y te concentres en lo posible. La improvisación es donde irrumpes en lo imposible, justo lo opuesto.

-¿Y no es posible, dentro de la composición, atravesar la barrera de lo que es posible y entonces concebir y construir lo imposible?

-Lo que podrías hacer en una composición es llevar dentro la improvisación, si quieres encarnar dos estrategias creativas en una pieza particular. Si tomas a Bach, por ejemplo, es un tremendo improvisador; hablamos de las composiciones de Bach, pero de hecho son improvisación escrita como va surgiendo. En términos de trabajar con motivos, una alternativa de variación particular sería partir de ciertos motivos, ideas o temas clave y dejarlos marcar el camino, ver a dónde van. Otras piezas que son puramente improvisadas simplemente siguen lo que viene; podría ser una estructura formal lineal casi sin desarrollar, por ejemplo, más que trabajar con motivos y desarrollar variaciones a partir de un conjunto inicial.

-¿Dirías entonces que la música misma es un continuo?

-Sí y no. Ambas cosas son ciertas. La música emerge del silencio. Todo lo que ha sido música alguna vez se ha desarrollado a partir de la conciencia del silencio, y aun está presente dentro del silencio. El silencio es una masa de no-ritmo y de posibilidad, pero nada como la quietud. La quietud es la ausencia de sonido; el silencio es la presencia del silencio, un campo informe, vasto e inexpresablemente rico en posibilidades. Como si el silencio estuviera en continuo movimiento: el silencio penetra la música y la verdadera música está entre las notas, no en las notas; es un espacio entre ellas. El músico tiene que responder al silencio. Cuando estás cara a cara con la música ves lo que hay detrás de ella, así que, desde un punto de vista puramente artesanal, es una cuestión de cómo nos enfrentamos a la música y la experimentamos. Pero no vas a llegar ahí si no llegas a la frontera donde sucede; esto no se vuelve una inquietud hasta que entras a ese mundo o, para ponerlo de otra forma, hasta que ese mundo entra en ti. Así que la cuestión no es cazar la música, capturarla, sino llegar a una posición donde uno pueda volverse accesible a la música, y eso implica un enfoque práctico distinto: en lugar de correr por todos lados buscando la música, sentarme aquí y esperarla. Pero eso es muy difícil.

-ConstruKtion of Light me hace pensar que el proceso musical es muy misterioso...

-Es misterioso para mí también, absolutamente misterioso. Entre más me acerco a él, entre más músicos conozco, entre más estoy haciendo música, más misterioso encuentro el proceso musical.