Es que no me alcanza

Todavía no conozco a ningún cineasta que no quiera filmar un largometraje, lo cual no tiene nada de raro ni de malo. Al contrario, es el deseo natural lo mismo de quien comienza su carrera (como director, productor, actor, editor, etcétera), que de quien ya hizo un largometraje pero, desde luego, quiere rodar otro.

Como hemos visto, son muchos los motivos para que esto sea así: en primer lugar, tal como están las cosas actualmente, si hago un cortometraje sólo será exhibido tres o cuatro veces en una única sala cada vez, fuera del circuito comercial, con lo que se anula toda posibilidad de recuperar los recursos invertidos; en segundo lugar, el costo mínimo para filmar un largometraje es tan alto que si no me apoyan el imcine ni las pocas productoras privadas, sólo siendo millonario sería posible llevarlo a cabo, con lo que me vería obligado a disminuir mis pretensiones y, en caso de poner dinero propio, contentarme ?qué remedio? con filmar un corto (y dando por descontado, claro está, que el dinero no ha de volver tampoco en este caso); en tercer lugar, son muy pocas las personas dispuestas a aceptar que un cortometrajista es tan cineasta como el que más, situación que, como dijimos antes, ni siquiera los propios cortometrajistas reconocen, tan explicablemente apurados como están por filmar algo que ronde la hora y media para que nadie (incluyendo al subconsciente de cada uno) les regatee su condición de cineasta.

Aquí hay que anotar otro motivo, tal vez más poderoso, y que suele perderse de vista: filmar un buen cortometraje no es más fácil que filmar un largo, bueno o malo. En este aspecto nada tiene que ver la extensión de la cinta, sino qué y cómo se narra en ella.

No es lo mismo que lo mesmo

El cortometraje, como el cuento en literatura, gira básicamente en torno a un par de conceptos: la unidad y la economía de recursos (narrativos, se entiende). La historia que se narra en un cortometraje debe ser unitaria en términos del tiempo diegético (es decir, el tiempo interno de lo que se está contando), así como en cuanto al espacio en donde la trama tiene lugar. Y otra vez de manera similar al cuento, es ineficiente incluir una gran cantidad de personajes que tengan algo que ver de manera directa con el nervio central de la historia, ya que hacerlo sólo resultaría en una dispersión del foco narrativo (lo que solemos calificar como cabos sueltos). Por ello, el cortometraje centra su atención en pocos personajes, los estrictamente necesarios para que la historia sea contada convenientemente. Esto no significa, por supuesto, que esté prohibido poner en pantalla a muchos personajes, pero éstos serán poco menos que incidentales, si cabe decirlo así.

Esto lleva naturalmente al segundo concepto: la economía de recursos. En el cortometraje, la trama debe pasar sin excesivos malabarismos por los niveles básicos de toda narración: planteamiento del conflicto, clímax y desenlace.

Por lo tanto, quedan fuera de su ámbito los flash backs que redondeen o expliquen lo que se ve en pantalla; los largos diálogos y los monólogos que ubiquen psicológicamente a uno o más personajes; una vuelta de tuerca tras otra en el desarrollo de la acción; el entretejido de dos o más historias en paralelo (a la manera de Amores perros, Vidas cruzadas o Cinco sentidos, por citar algunas); la solución del conflicto gracias a algún elemento fortuito que no haya sido plenamente justificado desde el planteamiento. La lista no se agota aquí pero, a mi manera de ver, estos son los recursos más característicos del largometraje actual, los que le dan coherencia interna y que, por ende, no puede compartir con un género cinematográfico-narrativo por muchos conceptos tan distinto como el cortometraje.

Tal vez uno de los aspectos que mejor definen a un cortometraje es la tensión narrativa. De nuevo como en el cuento, un corto no puede darse el lujo de soltar al espectador ("darle aire" disminuyendo la carga dramática en una o más secuencias para potenciar el momento climático), porque la sensación resultante es que la historia quedó floja. En otras palabras, lo que en el largometraje ?y en la novela? puede ser una virtud si se hace con talento, en el cortometraje puede ser el peor de los defectos, y llevar el ejercicio al fracaso total. Consecuentemente, en el corto la anécdota es el elemento más importante: más que los personajes, más que la ubicación temporal y espacial, y más que el uso de las herramientas técnicas y formales que le sirven de vehículo.

Sueños (no tan) guajiros

Puede que tenga razón quien vea en todo lo anterior cierto esquematismo, pues ya sabemos que actualmente no hay nada tan característico en las disciplinas artísticas como la conjunción, yuxtaposición y mezcla de géneros. El propósito de poner en claro algunos conceptos relativos al cortometraje no es limitarlo en cuanto a sus posibilidades, sino hacer hincapié en que es digno por lo que es, que hacerlo bien no es fácil y, ya puestos en el camino del cortometrajista, dado que para muchos es la única opción viable para filmar, ¿por qué no hacerlo con el necesario rigor y conocimiento de causa, pero también con el gusto y el orgullo de enriquecer un género complejo y a la vez gratificante? Ya que la producción consistente de largometrajes seguirá siendo, quién sabe hasta cuándo, una entelequia, ¿por qué no trabajar en la posibilidad de que los largometrajes mexicanos sean exhibidos, conocidos y reconocidos, aportando sus numerosos granos de arena a una cinematografía siempre tan necesitada de apoyos, como la nuestra?

Acerca de la verdad científica, ese valor de nuestros días, las sociedades medievales lo ignoraban todo y no creo que les hubiese interesado averiguar nada. El pensamiento científico, lo sabemos ahora, debe permanecer abierto y libre de dogmas, una noción ajena a una época en la que casi todos los cambios eran amenazantes. En un mundo regido por los exégetas arbitrarios de un pensamiento religioso que en sus orígenes había sido extraordinariamente revolucionario y afirmativo, y que fue pervertido hasta convertirse en una tiranía pétrea y absoluta sobre el individuo, el lugar que tenía el cuerpo femenino era probablemente el más incómodo. No hubo zona de la anatomía física o espiritual femenina que escapara al "estudio" y a la sobreinterpretación de los filósofos religiosos. Las rupturas de los cristianos primitivos con los tabúes de impureza de la tradición judía, como la menstruación y el parto, se cancelaron conforme avanzaron los siglos. Las nuevas ideas cristianas sobre el cuerpo, aunque a veces en flagrante contradicción con los Evangelios, se afirmaban; recordemos que Cristo curó a la hemorroísa ("que padecía flujo de sangre desde hacía doce años": Mateo, 9, 18-26) que le toca el borde del manto sin atender a la mencionada tradición. El cuerpo femenino era la tentación y la trampa; y lo era sin que la voluntad de la mujer interviniera. Las voluntades femeninas eran por definición débiles, pues para la filosofía y la medicina medievales el principio activo está representado por el varón y el pasivo por la mujer. Y aunque en este argumento la contradicción es evidente, nadie o muy pocos la señalaron. Las paradojas abundaban. Las mujeres, incapaces de mantener secretos (excepto los de su cuerpo, como veremos más adelante), víctimas de la lascivia abundantísima de su naturaleza, eran sin embargo el peligro más grande para los hombres. ¿Cuál era la postura de las mujeres ante estos toscos sofismas? Georges Duby nos dice: "En el Occidente medieval, las mujeres hablaban. Incluso hablaban mucho. Los hombres consideraban que hablaban demasiado, y uno de los defectos más importantes que los predicadores denunciaban en ellas era precisamente la charlatanería. Sin embargo, por locuaces que hubieran sido, de sus palabras no ha llegado hasta nosotros prácticamente nada." San Pablo, con su regañón estilo, ya había dicho: turpe est enim mulieri loqui in ecclesia, y la prohibición se extendió a todas las áreas de la sociedad. La popularidad de un libro como el De Secretis Mulierum (los secretos de las mujeres), atribuido a Alberto Magno y probablemente escrito por uno de sus discípulos para una comunidad de monjes, se explica porque la finalidad de dicho libro era informar a los religiosos acerca de los secretos que los cuerpos de las mujeres guardaban celosamente. Como dice el Comentarista de 1353 ?citado por la historiadora Karma Lochrie en su libro Covert Operations?, "para que nosotros podamos proveer algún remedio para sus debilidades, y para que cuando las confiesen podamos ordenarles penitencias que sean adecuadas". Pero no hay ningún "secreto" que sea revelado en el libro, ni ninguna ayuda se sugiere para las mujeres. En el conjunto del texto hay algunas referencias médicas, pero se destacan las advertencias como la siguiente: "La razón es que las mujeres están tan llenas de veneno durante su menstruación que envenenan a los animales con sólo mirarlos; infectan a los niños de cuna; manchan el espejo más limpio; y cuando los hombres mantienen relaciones sexuales con ellas se vuelven leprosos o cancerosos. […] Todo esto se enseña en este libro." Mentiras tan pueriles pasaron por verdades absolutas durante varios siglos, y formaron parte de un sistema de sujeción que encontró su expresión más acabada en el Malleus Maleficarum ?manual para detectar a los brujos? y en la muerte de cientos de mujeres. Sabido es que muchas más mujeres que hombres fueron enviadas a la hoguera por acusaciones de brujería. A ratos las cosas parecen haber cambiado mucho, a ratos no tanto. La comparación que leí hace unos días entre el útero de las mujeres que deciden abortar y las cámaras de la muerte de las prisiones de Estados Unidos, y la visión de la mayoría de las mujeres solamente como "madres", tiene un triste tufo medieval.

De los grandes filósofos alemanes, el más accesible, me parece, es Arturo Schopenhauer. En primer lugar por la claridad ejemplar de su prosa. En segundo porque es siempre apasionado, vehemente y lleno de elocuencia y no se apazguata nunca. En tercer lugar porque su pensamiento se vuelve hacia la vida diaria iluminando todos sus diferentes y variados registros y órdenes, amor sexual, muerte, amistad, sufrimiento, venganza, hambre, niñez, arte, risa, no hay asunto, por pequeño que sea, sobre el que no se pronuncie de manera original, lúcida, inventiva. Si lo lees, algo cambia dentro de ti, y estés o no de acuerdo con él, no quedas igual. Por eso creo que Schopenhauer es el filósofo por excelencia de los artistas.

Hay una cuarta razón, que veremos a continuación, pero no digamos más en general, en abstracto y "desde abajo", abramos su obra maestra El Mundo como voluntad y representación y empecemos a leer. Son tres tomos en mi vieja y gastada edición. El prólogo a la primera edición empieza diciendo así: "Me propongo indicar aquí cómo hay que leer este libro para comprenderlo lo mejor posible. El fin de mi obra es dar a conocer un pensamiento único."

Detengámonos aquí. Con tan poquito, dos oraciones apenas y ya no entendemos bien. Al menos yo no entiendo porque no sé cómo distinguir cuándo estamos ante un solo pensamiento, y cuándo ante dos, tres o más pensamientos. Me explico, la palabra, pensamiento no es "sortal", un sortal es un universal que proporciona por sí mismo un principio para distinguir, contar y reidentificar particulares (viene del inglés sort, clase). Por ejemplo, la palabra "pingüino" es sortal: tú puedes contar cuántos pingüinos hay en el cuarto, "persona" o "botella" son sortales, pero "rojo", "acción" o "plata" no son sortales, "plata" no te sirve para contar (¿cuánta plata hay aquí?, no cuenta individuos o particulares, sino la cantidad de algo que hay ahí diseminada en particulares, tendrías que preguntar, por ejemplo, ¿cuántas cucharas de plata hay aquí?, pero entonces estás contando cucharas, que sí es sortal).

Esto es, la palabra "pensamiento" no es un universal sortal y no proporciona manera de distinguir cuándo un pensamiento, como dice Schopenhauer, es un solo pensamiento, único, solitario, y cuándo son dos o más pensamientos amontonados. Si digo "todos los cisnes son blancos y ninguno es fucsia", ¿tengo un pensamiento o dos pensamientos? Pues, sabe Dios.

Pero veamos qué responde Schopenhauer a estas dudas, señalemos, sin embargo, con energía que la única manera de hacer inteligible un texto filosófico es sometiéndolo a dudas, preguntas, críticas, sólo así, mostrándonos activos y pensando por nuestra cuenta las cosas, podemos penetrar en su sentido y hacerlo nuestro.

Schopenhauer explaya esto:

Un pensamiento único, por vasto que sea, debe conservar unidad perfecta. Si, para comunicarlo más fácilmente, se le descompone en varias partes, la relación entre ellas será orgánica, es decir, de tal naturaleza, que la parte sostenga al todo al mismo tiempo que en él se apoye; ninguna parte será la primera, ni alguna la última; en fin, el conjunto del pensamiento será aclarado por cada una de sus partes, y cada parte, por pequeña que sea, no podrá ser comprendida si antes no se comprende el conjunto. Mas un libro necesita tener una primera y una última línea, y en este sentido se diferencia siempre mucho de la forma de un organismo, cualquiera que sea la semejanza que pueda tener con ella en el fondo. Por consiguiente habrá contradicción entre la forma y el fondo.

Schopenhauer no va a responder directamente a la pregunta ¿cómo contar pensamientos?, ¿cómo saber que unas oraciones dadas contienen uno, dos o más pensamientos?, que no registra ni se plantea. Pero nos va a dar un criterio para particularizar en este caso un pensamiento. De eso se trata, lo particularizado puede contarse. La palabra clave aquí es "organismo": un pensamiento es particular, único, si es como un organismo, esto es, si no es un agregado azaroso de partes, sino tiene un principio unificador. Un organismo es un ser perfectamente unificado, esto le permite, por ejemplo, crecer regulado, todo al mismo tiempo, digamos: el árbol gigantesco está en semilla, el gallo de pelea está en el huevo, basta un cabello tuyo para saber quién eres, qué edad tienes, qué comes. Ciertamente, se podría bordar más fino, el concepto de organismo merece mayor precisión, pero no nos compliquemos la vida inútilmente: todos podemos intuir fácilmente lo que dice y con eso basta. Otra cosa es preguntarnos qué dice Schopenhauer cuando asienta que su pensamiento es orgánico.

Voy a dar una respuesta parcial, es la cuarta razón para leer a Schopenhauer. Cuando habla el maestro de "pensamiento único" dice, grosso modo, un pensamiento que se aplica a todo, que permite entenderlo todo, que ilumina cualquier cosa del mundo y de la vida. Y aquí la palabra "todo" debe entenderse literalmente. El pensamiento de Schopenhauer reside todo él en una sola intuición metafísica que vislumbró en su juventud y de la que no se apartó nunca. Una sola. "La grandeza del pensamiento de Schopenhauer ?juzga Charles Taylor? radica en la facilidad con que pareció hallar confirmaciones de esta arrolladora afirmación metafísica." ¿Cuál es esa afirmación? Ya veremos en otra ocasión.