En el momento de iniciar su trabajo de caracterización de los personajes de Leonor y Mencía, ejes femeninos de la obra El médico de su honra, de don Pedro Calderón de la Barca, las actrices Mariana Giménez y Aracelia Guerrero estudiaron el texto de José Amezcua, Lectura ideológica de Calderón y escribieron este texto que contiene una bitácora del trabajo de mesa y de los ensayos de una de las obras fundamentales del mundo femenino de Calderón. Lo publicamos en homenaje a uno de los grandes del Teatro Nacional
de España. Así, su efeméride es celebrada por dos actrices que tienen ya puesta el alma y el vestuario de sus personajes emblemáticos.
 

El proyecto para la puesta en escena de El médico de su honra nos permitió maravillarnos ante la belleza de este texto calderoniano, en el que sus personajes se sumergen incontrolablemente en el mundo de la pasión, la culpa, la locura, la venganza y la muerte. En esto reside mucho de su belleza: los personajes, que luchan por dignificar sus vidas y saciar sus apetitos, enloquecen y se equivocan, porque son profundamente humanos.

Actuar teatro del Siglo de Oro español es un reto fascinante y complejo. Ante el desafío de darles vida a Mencía y Leonor surgió la necesidad de buscar elementos nuevos que refuercen nuestras herramientas actorales.

Con el fin de enriquecer la creación de los personajes femeninos de El médico de su honra desde un punto de vista actoral, encontramos necesario establecer en la praxis teatral un nexo sólido que permita nutrir y apoyar la dramaturgia actoral en los estudios académicos del tema. Entendemos por dramaturgia actoral la estructura que construye el actor para abordar la ficción que le permite dar dimensión y complejidad a la situación dramática. En el estudio Lectura ideológica de Calderón, de José Amezcua, hemos hallado un punto de partida para este nexo al momento de emprender la caracterización de los personajes de Mencía y Leonor. En lo que a metodología se refiere, es necesario aclarar que consideramos el método de Stanislavsky como la base de nuestro trabajo a la hora de abordar la ficción, pero filtrado y modificado por la enseñanza de nuestros maestros y, sobre todo, por nuestra experiencia profesional. Partimos de las preguntas: ¿Quién soy?, ¿de dónde vengo? y ¿a dónde voy?, o más específicamente: el personaje más las circunstancias. Estas últimas comprenden los antecedentes del personaje, dados en el texto y creados a partir del mismo por el actor con el fin de dar complejidad a la situación dramática. Está, además, el objetivo, que es el móvil o fin que impulsa al personaje y determina la acción. El intérprete se enfrenta con otro personaje con “ecuación propia”, y en el choque de objetivos surge el obstáculo que crea el conflicto.

Para emprender la construcción de estos dos personajes femeninos desde una perspectiva actoral, es indispensable una comprensión cabal de su naturaleza, pero, sobre todo, es preciso traducir los conceptos teóricos en elementos prácticos que impulsen los móviles internos y externos que motivan al personaje, para evitar juicios de valor que alejan al actor de las pulsiones verdaderas del personaje, que es lo más importante. Hemos seleccionado de los conceptos de Amezcua sólo aquellos que, desde nuestro punto de vista, ayudan y favorecen a la construcción del personaje o, más específicamente, a la dramaturgia del actor. Por otra parte, lejos de ayudar al actor a la comprensión del personaje, los conceptos demasiado abstractos en la obra de Amezcua interfieren de manera negativa, estableciendo prejuicios y limitando así cierta “pureza” que es sumamente necesaria para el actor. Son los móviles de la acción dramática (antecedentes, circunstancias y objetivos) los que impulsan a los personajes, y sobre ellos debe trabajar el actor. Para que este proceso tenga vida y adquiera una dimensión verdadera, la clave se encuentra en la significación que el entorno adquiere para el personaje, con todo aquello que lo rodea (el espacio, los objetos, los demás personajes, etcétera). Es en este punto donde los conceptos de Amezcua son de gran utilidad para alimentar y enriquecer esa dimensión de situación buscada.

Al considerar a Mencía y a Leonor como dos arquetipos femeninos dentro de la trama de El médico de su honra, y antagonistas en cuanto una se transforma en el obstáculo del objetivo de la otra, analizaremos los conceptos vertidos por Amezcua en su estudio y la manera en que éstos pueden ser reinterpretados a la luz de la dramaturgia actoral. Para iniciar este proceso respetaremos el esquema planteado por Amezcua, consistente en dividir el objeto de estudio en dos grandes grupos textuales: el espacio y los personajes, pero en la medida en que tales elementos son vistos y significados por estos dos personajes.

En cuanto al espacio debemos advertir que, en El médico de su honra, tanto el lugar donde suceden los hechos como los signos que se desprenden de los objetos poseen un sentido universal, pues los valores que los significan son entendidos ?o más bien aceptados? por todos los personajes de la obra, independientemente de la actitud de respeto o transgresión que presentan hacia el espacio, ya sea voluntaria o involuntariamente.

Mencía vive encerrada en la casa de Gutierre; nunca la vemos fuera de ella. Amezcua identifica la casa en forma directa con la honra, depositada en la figura de la mujer casada que es Mencía. Esa misma casa, que es símbolo del honor, la castidad y la pureza, que posee la solidez necesaria para proteger a la niña-mujer de los peligros externos, se convierte, a medida que avanza la trama, en cárcel ante la duda de su fidelidad, para finalizar en tumba, en su propia condena; el espacio operará, en este caso la casa, como estímulo externo para el personaje. Ese mismo espacio, al ser violentado con la presencia del infante, adquiere una significación opuesta a la que posee en esencia, y tal significación actuará directamente sobre el estado de ánimo de Mencía, lo que, aunado al agravamiento de las circunstancias, conlleva a la progresión dramática de ese estado de angustia y miedo que crecerá proporcionalmente.

Por el contrario, Leonor transgrede esa ley de la mujer encerrada en su casa, nunca la vemos sino fuera de ella, en la calle o en palacio. En el caso de Leonor, no es la clara intención de transgredir lo que la motiva a desobedecer esta ley, sino, más bien, la única alternativa para poner remedio a su deshonra. Al no tener padre ni hermano, ni figura masculina que responda por ella, es ella misma quien debe asumir ese papel masculino y salir a la calle rumbo a palacio para solicitar al rey Pedro que interceda en su caso.

Amezcua presenta el palacio como el otro espacio sagrado con un valor universal para todos los personajes, y que se convierte en el único lugar en el cual Leonor encontrará l remedio a su deshonra. El palacio es la casa del rey, presenta un carácter de tribunal y orientación rectora del país, al igual que la casa matrimonial de Gutierre, sólo que jerárquicamente superior a ésta. El palacio es la representación del Reino de Dios sobre la tierra. Leonor se dirige a palacio porque ese espacio es el centro de la vida social, de donde emana el orden que somete al caos. Estos sentidos del espacio no son ajenos a Leonor; por el contrario, por esto acude con tal determinación y con plena conciencia del suelo que está pisando y lo que eso representa, sintiéndose segura y amparada, contrariamente a lo que sucede cuando aparece Leonor en la calle, rumbo a misa. La calle tiene en la obra, según Amezcua, una clara connotación de peligro, de acecho; al igual que el camino, es tierra de todos y de nadie, en donde la mujer no debería estar, por ello Leonor se muestra vulnerable en ese territorio desamparado, y prefiere ir a misa antes del amanecer para no ser vista. Bajo la misma lógica, Mencía tiene el espacio exterior, el camino público, como símbolo de peligros externos que amenazan su casa y su integridad; por ello se muestra temerosa ante la presencia del tropel de gente que se avecina con la caída del infante, aun antes de saber que se trata de él.

Respecto a los signos asociados a los objetos, Amezcua advierte la relevancia que cobra la figura del caballo en el teatro del Siglo de Oro, y como esa misma figura presenta diversas acepciones en El médico de su honra, que van desde las referencias sexuales ?tanto femeninas como masculinas? hasta las de peligro físico y presagio funesto. En la primera escena en que aparece Mencía advertimos, mediante la narración de la imagen del jinete a caballo que ella ha visto desde lo alto de la torre, una profunda alteración emocional. Mencía alude al “sol, cielo, tierra y viento, ave, bruto, estrella y flor”, al galope, la fuerza viril, la sensualidad, la pasión desbocada que se traduce en el vuelo brioso y la posterior caída. El estímulo de tal visión se traduce en un estado de ánimo provocado por un deseo de libertad; en su caso, la actriz sabe que la presencia del caballo en la obra de Calderón es un símbolo con connotaciones sexuales, así como augurio de desdichas, pero el personaje no lo sabe. Lo que Mencía nos participa con su narración es la exaltación de un impulso vital reprimido, que aflora provocado por
el estímulo visual del recorrido del animal y del jinete.

Asimismo, para Amezcua el significado que cobra la pía que regala Gutierre al infante se invierte en símbolo sexual femenino, con todas las connotaciones de posesión por parte del hombre. El juego perverso que se suscita a partir de las claras referencias a la posesión de Mencía por medio de la pía es tan obvio, que se convierte en estímulo representacional para los tres personajes: Mencía, Enrique y el propio Gutierre. Centrándonos en Mencía, la presencia del animal se vuelve un estímulo para cumplir su objetivo, que en ese momento es disimular ante Gutierre la embarazosa situación que acaba de provocar la llegada del infante.

Estos signos que se desprenden del espacio y de los objetos son válidos en cuanto operan como estímulos externos y suscitantes para los personajes, y contribuyen o modifican los estados de ánimo de éstos en la medida en que son significados por el actor, y cobran así una dimensión acorde con la situación.

Centrándonos ahora en los personajes, nos referiremos a las relaciones que se dan entre ellos y en cómo éstas determinan sus comportamientos. Amezcua advierte en El médico de su honra la presencia de una estructura bimembre ideal, representada por la pareja de casados, la cual, amenazada por la intromisión de un tercero que la violenta, deriva en una estructura triangular que da paso al conflicto. Este mismo esquema se repite a lo largo de toda la obra, cambiando de roles los distintos personajes y, por tanto, de lugar en dicho triángulo. El esquema triangular sería como se ve en el cuadro 1:

En el primer caso Mencía y Leonor aparecen como antagonistas, siendo Mencía obstáculo del objetivo de Leonor y, como sabemos, Leonor objeto de los reproches de Mencía hacia Gutierre. Es curioso que estas mujeres, quienes probablemente nunca se han visto en persona y que jamás se enfrentan a lo largo de la obra, se relacionen exclusivamente por medio de Gutierre, quien establece el vínculo que surge entre ellas. Sin embargo, aquí se presenta un camino interesante en el ámbito de la creación actoral. Sabemos que Mencía siente, si no exactamente celos ?ya que bien podría tratarse de una estrategia para distraer la atención de Gutierre?, sí cierta turbación hacia la figura de Leonor (“¿Qué cuidado más te lleva a darme enojos?” y “¿Quién duda que haya causado algún deseo Leonor?”), y hasta reprocha a Gutierre su extrema mudanza con respecto a su relación con Leonor (“¡O qué tales sois los hombres! Hoy olvido, ayer amor; ayer gusto, y hoy rigor.”) En cambio Leonor nunca menciona a Mencía a lo largo de la obra, y en el encuentro con Arias, y ante la insinuación de éste acerca del adulterio de Mencía, Leonor responde exclusivamente por el honor de Gutierre, anulando la participación de Mencía, casi despersonalizándola. Nuestra propuesta consiste en determinar lo que una significa para la otra y viceversa. Para Mencía, Leonor no sólo representa una rival, por ser ésta un antiguo amor de su esposo y de quien pudo sentir celos; es también todo lo que ella no es en carácter, decisión y firmeza. Por lo tanto, Leonor ejerce en Mencía una fascinación secreta y ambigua, que se debate entre los celos, la admiración y la curiosidad. Para Leonor, Mencía se transforma en el obstáculo de su objetivo cuando esta última se casa con su prometido, luego de que aquélla es despreciada por Gutierre. Aun cuando en apariencia Leonor ignora a Mencía, es evidente que tal anulación no supone indiferencia, sino todo lo contrario. Potenciar lo que Mencía significa para Leonor hasta el punto de la anulación hace de este último personaje una mujer que lucha contra sus estímulos de tal manera que todos los elementos alimentan su objetivo principal, que es la defensa de su honor. Mencía representa para Leonor la usurpación del lugar que le corresponde y es, por tanto, responsable indirecta de sus desgracias. Estas circunstancias creadas, que no deben anteponerse ni oponerse nunca a las circunstancias dadas, operan básicamente en la línea de pensamiento del actor, añadiendo complejidad al conflicto.

El segundo esquema triangular se establece a partir de Mencía en relación con Gutierre y Enrique. Sabemos que Mencía ha estado enamorada del infante (“Ya se fueron; ya he quedado sola. ¡O quién pudiera dar voces, y romper con el silencio cárceles de nieve […] Aquí fue amor!”) y posteriormente lo confirma en la confesión a Jacinta (“La mano a Gutierre di, volvió Enrique y en rigor, tuve amor y tengo honor; esto es cuanto sé de mí.”) También sabemos que el matrimonio con Gutierre fue impuesto por su padre (“Fuese, y mi padre atropella la libertad que hubo en mí.”) y que su actual condición de mujer casada le exige mantenerse encerrada en su casa, sin contacto con el mundo exterior. Aparentemente, Gutierre ha sido el obstáculo para poder realizar el sueño amoroso al lado de Enrique pero, como sabemos, al ser imposible dicho casamiento, y ante la imposición paterna y la sumisión por parte de Mencía, es actualmente Enrique quien se presenta como obstáculo al alterar la vida marital que lleva Mencía al lado de Gutierre. Por otra parte, a nuestro juicio, ese mismo esquema triangular que se desarrolla entre los tres personajes se establece en la propia Mencía, quien se debate constantemente entre el ser y el deber ser. Para cada objetivo de Mencía, existe en su conciencia un objetivo o deseo contrario que la hace dudar respecto al primero. Quiere estar casada con Gutierre y llevar una vida respetable como mujer honrada, pero al mismo tiempo se siente atraída por la figura viril y apasionada de Enrique. Se sabe inocente en los hechos y, sin embargo, se siente culpable ante las acusaciones; decide mentir, a pesar de su inocencia, pero quiere decir la verdad, aunque teme no ser creída. Este debatir constante en su interior entre el ser y el deber ser, que según Amezcua en términos psicoanalíticos corresponden al Yo, el Súper yo y el Ello en la relación entre Gutierre, Enrique y el rey, aplicado a Mencía hace que se establezca una complejidad dramática sumamente necesaria en este personaje, que parece tomar siempre las decisiones equivocadamente. De tal modo, el esquema triangular se aplica como se ve en el cuadro 2.

El esquema del cuadro 3, que se establece a partir de Leonor, plantea a Arias como obstáculo para cumplir su objetivo de casarse con Gutierre, al ser visto éste saltando del balcón de la casa de Leonor; pero es a la vez el mismo Gutierre objeto y obstáculo del fin matrimonial. Leonor es un personaje que presenta tal firmeza y solidez en sus convicciones y en sus actos, que parecería imposible intentar establecer dudas o contradicciones en sus objetivos. No obstante, se pueden crear esas condiciones, sin tanta evidencia como en el caso de Mencía, pero sí de tal forma que nos permita dar complejidad a este personaje tan unidireccional. A la hora de presentarse ante el rey, Leonor quiere restaurar su honra y poner un remedio, en manos de la justicia real, a su delicada situación, pero es evidente que en la petición de que Gutierre la mantenga en un convento hay un claro deseo de avergonzar a éste y vengarse de ese modo provocando su deshonra. Asimismo, ante el sorpresivo ofrecimiento de casamiento de Arias a Leonor, para así restaurar el honor de ella, por ser él mismo culpable de esa pérdida, ésta se mantiene firme en su negativa, argumentando que, de aceptar dicho casamiento, daría claros motivos de sospecha ante las acusaciones de Gutierre. Aquí nos pareció sugerente trabajar en este personaje, tan árido y desprovisto de afecto, una secreta atracción por la figura de Arias, ante la cual se siente vulnerada, aunque no lo demuestra. Esta circunstancia creada en la línea de pensamiento de Leonor encuentra una lógica fundamentada en los puntos en común que poseen ambos personajes. A los dos los vemos en distintos momentos levantar la voz defendiendo el honor y sus propias convicciones; son los únicos que se atreven a obedecer a sus impulsos en presencia del rey. Arias podría ofrecer a Leonor una vida mucho más dichosa que la que Gutierre puede brindarle, dicho en las palabras de la propia Leonor (“pues es mejor que sin vida, sin opinión, sin honor viva, que no sin amor, de un marido aborrecida”), Arias es un hombre “de veras” dentro de ese universo masculino del que Leonor ha sido víctima. Es aquí donde ella se enfrenta a ese conflicto entre el ser y el deber ser que, consideramos, determina la complejidad de los personajes. Leonor escoge la vía del rechazo a la oferta de Arias porque sabe, como hemos dicho, que la aceptación del matrimonio con él equivale a aceptar su culpabilidad. La dificultad en la construcción del personaje de Leonor radica en la aparente ausencia de dudas ante los estímulos que se le presentan. La escena final es un claro ejemplo de ello. ¿Qué línea de pensamiento debe existir en Leonor para aceptar sin titubeos lo que promete convertirse en un infierno, cuando el rey ordena a Gutierre dar la mano a Leonor después de haber asesinado a Mencía? Al aceptar el casamiento con Gutierre, Leonor consigue de manera inesperada cumplir su objetivo, que es la limpieza de su honor, pero no deja de sentir en su interior un profundo temor por las futuras consecuencias de esa unión tan desafortunada y llena de trágicos presagios. Volviendo al esquema triangular, en el interior de Leonor también se desata un conflicto entre el ser y el deber ser: por un lado lo que ordena la ley social, y por otro lo que le dicta su corazón, su instinto. De ese modo, el esquema se presenta también en Leonor, al igual que en Mencía, como se ve en el recuadro 3.

También es necesario añadir dos figuras de autoridad masculina que influyen poderosamente en estos dos personajes. La de Mencía es el padre, a quien ella obedece al casarse con Gutierre; éste reemplaza automáticamente esa figura paterna, y Mencía siente por él, al igual que por su padre, respeto y terror. El personaje del padre no aparece a lo largo de la obra; sin embargo, la actriz debe construir esa imagen paterna y significarla, ya que es fundamental para el desarrollo de los acontecimientos: dudando de las serias intenciones de Enrique para con Mencía, al no pertenecer ésta a la alta nobleza y no pudiendo, de ese modo, aspirar al matrimonio con el infante, el padre aprovecha la ausencia de Enrique para imponer a su hija el matrimonio con don Gutierre, imposición que, aparentemente, Mencía acata sin resistencias, a pesar de estar enamorada de Enrique. En esta relación podemos encontrar la clave de los antecedentes de la línea de acción de este personaje: desde niña, Mencía está obligada a acatar las órdenes de la autoridad masculina, sin tener en cuenta sus propios sentimientos. El padre, y luego Gutierre, ejercen en Mencía un poder absoluto, y la dimensión de esa figura es tan poderosa que paraliza a Mencía y le provoca un sentimiento de culpa constante que no le permite actuar consecuentemente, cometiendo un error detrás de otro. Para Leonor, desprovista de figuras masculinas en qué ampararse, es el rey quien encarna esa autoridad, y en él deposita el remedio de su deshonra. A tal punto el rey representa para Leonor la figura paterna, que su accionar en palacio, con tal decisión, valentía y seguridad, bien podrían ser interpretadas como irreverentes.

Hemos empleado los conceptos de Amezcua como un punto de partida para establecer el nexo buscado entre teoría y praxis, ya que es durante el proceso de montaje de la obra cuando el actor verifica cuáles son realmente los elementos que apoyan su dramaturgia, pero es un hecho que el actor requiere cada vez más de la actualización y el enriquecimiento de sus herramientas de trabajo con investigaciones dirigidas al estudio profundo de la obra.

Referencias:

José Amezcua, Lectura ideológica de Calderón. El médico de su honra, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa/Instituto de Investigaciones Filológicas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991.

Pedro Calderón de la Barca, Tragedias (t. II): A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, edición e introducción de Francisco Ruiz Ramón, Alianza Editorial, Madrid, España, 1968.

Pedro Calderón de la Barca (ed. Madrid 1637), El médico de su honra, estudio crítico y notas de Don W. Cruisckshank, Castalia, Madrid, 1981.

Constantin Stanislavski, Un actor se prepara, traducción de Dagoberto Cervantes, supervisión de Jorge Turner Morales, Editorial Diana, México, 1995.