En bombardeo aliado sobre Leipzig, en 1945, destruyó gran parte de los autógrafos juveniles que, por iniciativa de Karl Schlechta, célebre editor de las obras completas del filósofo de Röcken, habían sido enviadas a la imprenta en esa ciudad para su editio princeps: el legado musical de Friedrich Nietzsche hubo de esperar otros treinta años para verse editado, por fin, no en Alemania, sino en Basilea, donde un siglo atrás impartiera su cátedra de Filología Clásica el "profesor Nietzsche" (como lo llamaba entre irónica y cariñosamente Cosima Wagner).

No es común hoy día asociar la música con la métrica griega ni representarse a un "filósofo" (nuestra imagen de semejante oficio está más bien asociada a la iconografía medieval de un barbado Avicena y un Aristóteles enteco), ni imaginarse a un filósofo, digo, como niño prodigio à la Mozart componiendo sonatas para piano a los doce o una Sinfonía de cumpleaños, a los trece; pero mucho menos estamos preparados para saber que el profeta de la "muerte de Dios" y del Anticristo ha puesto en música una misa (de la que se conservan casi una cuarentena de páginas instrumentadas), motetes (con textos como "Jesús, mi esperanza") y, su obra mayor, un Oratorio de Navidad con coros de pastores, escena junto al pesebre y expectación de la estrella de Belén. Es más, todavía tres años antes de ocupar su cátedra de griego en Basilea (1869), trabajaba en un Kyrie, eleison! (en griego: "¡Señor, apiádate!") del que nos ha llegado un fragmento.

La obra completa que poseemos –editada ejemplarmente por el otro célebre nietzscheano Curt Paul Janz (Basilea 1976)– incluye setenta y cuatro composiciones que abarcan lo mismo obras para piano solo o a cuatro manos, que un cuarteto vocal con acompañamiento de piano, un cuarteto de cuerdas, coros a capella y, desde luego, la música religiosa antes mencionada para gran orquesta, coro y solistas. Pero fue especialmente el Lied, en la línea de Schubert y Schumann –que, después de Nietzsche, cultivarían, entre otros, Mahler, Webern y Krenek– el punto de contacto, en la obra del joven Nietzsche, entre la métrica griega y su cultivo de una poesía lírica que luego dispersaría por toda su obra, especialmente en el Zarathustra. Así, la música sirvió de puente entre sus afanes helenizantes (en el semestre de invierno 1870-71 dictó cátedra sobre métrica griega) y su afinidad con la poesía lírica (su primer semestre en Basilea lo dedicó a la lírica griega): representó, en fin, el punto de entendimiento con Wagner, el restaurador alemán, según el joven helenista, de la música y la poesía trágicas de los griegos
–entendemos ahora a un Carlos Chávez estudiando el tratado de música y métrica griegas de Adolfo Salazar y componiendo, luego, la Sinfonía Antígona.

El elenco de Janz recupera para nosotros quince o dieciséis (según contemos algún fragmento o no) piezas del género Lied, el más cercano, como se ha dicho, a la poesía lírica, compuestas prácticamente todas entre 1861 y 1887. Una mirada a los autores de los textos que Nietzsche pone en música nos revela afinidades muy interesantes entre ellos. Sabemos que abominó tanto a Schiller como admiró a Goethe, y que lo mismo su filhelenismo que su vena genial y lírica lo emparientan inmediatamente con Hölderlin, y, sin embargo, no encontramos a ninguno de los tres grandes poetas en el catálogo de sus obras (la aversión por Schiller podría haberlo llevado a componer, al menos, alguna cancioncilla satírica, como es el caso de su "Responsorio histórico-eclesiástico", para coro masculino y piano, donde se burla del viejo profesor de teología, Hagenbach). En cambio, puso en música dos textos "ingenuos" de Klaus Groth, poeta costumbrista de Holstein, conocido hoy casi sólo por los hablantes del dialecto alemán norteño llamado platt en el que Groth cultivó su poesía regional; otros dos provienen de August Heinrich Hoffmann von Fallersleben –poeta mucho menor de lo que podría hacernos pensar su largo nombre–, coleccionista de poesía folclórica y romántica, paredro de los hermanos Grimm (dicho sea de paso, los Grimm ennoblecieron el billete alemán de más alta denominación y Hoffmann es inmortal aún como autor del himno nacional de Alemania –castrado, claro, de su primera estrofa, tan cara a Adolfo Hitler, inverosímil heredero del bastón usado por Nietzsche). Sólo dos textos fueron recogidos de poetas clásicos alemanes: "El anillito roto", melodrama de Joseph von Eichendorff (autor de la novela El bueno para nada) y "Recuerdo de la juventud", del orientalista –importante traductor de las ghaselas del persa Hafis– Friedrich Rückert. El resto de los textos musicalizados por nuestro autor es de origen extranjero. Cuatro poemas se deben
a la pluma del revolucionario y patriota húngaro Sándor Petöfi, autor del himno nacional de su país; tres, a Adalbert von Chamisso, noble francés aunque soldado prusiano (y hoy "clásico" alemán). Los exiliados A. Pushkin y G. Gordon, barón de Byron, no faltan, como tampoco el propio Nietzsche (quien desde el 17 de abril de 1869 puede considerarse "apátrida") ni su paredro femenino, la noble judía-rusa –que no se casó con él, según confesión propia, sólo por "no perder su pensión"– Lou von Salomé. Como vemos, los autores de los textos líricos puestos en música por Nietzsche se dividen, por una parte, en nacionalistas y folclorizantes, y, por otra, en exiliados o tránsfugas de una nacionalidad. Espejo de la cultura alemana moderna.

Sus características musicales, en cambio, son mucho más armónicas. Ningún Lied rebasa los límites alcanzados por el romanticismo de Schumann (lo que no es oprobio para Nietzsche: tampoco sus contemporáneos Tchaikovsky, Dvorák o Grieg ni los jóvenes Webern, Mahler o Zemlinsky lo hacen), aunque alguno ("Así como los zarcillos se entrelazan", con texto de Hoffmann von Fallersleben) compita, a mi entender con ventaja, con el op. 3 núm. 2, de Brahms ("Amor y primavera"), sobre el mismo texto. Es suficientemente conocida la relación ambivalente que guardó el filósofo con respecto a Wagner, pero poco se habla de la que tuvo, igualmente contradictoria, en relación con su modelo Schumann. Lo primero que hizo el joven gimnasiasta a su llegada a la Universidad de Bonn (octubre de 1864), donde estudiaría Filología Clásica, fue colocar una corona en la tumba de Robert Schumann, muerto apenas ocho años antes en el manicomio de esa ciudad; prácticamente toda la obra para piano de nuestro filósofo
–mientras que la de Wagner recuerda más bien a Weber, a quien Nietzsche despreciaba– fue compuesta bajo la presencia de mariposas y novellettas y, sin embargo, por los tiempos en que trabajaba en una orquestación de su Manfred-Meditation (¿después de 1872?), aseguró estar componiendo una "contraobertura" (aludiendo a la obertura Manfred, op. 115 de Schumann) para refutar "a este músico dulzarrón de Sajonia".

Las opiniones que suscitó esta música para piano a cuatro manos sobre el Manfred de Byron (de la orquestación no poseemos más que una línea en la que el papel principal lo llevan, significativamente, los chelos y contrabajos) resultan instructivas de la opinión que tuvo el propio Nietzsche de sus capacidades como músico y de lo que el gremio especializado de
su época pensó de ellas. Luego de enviarle el manuscrito a su amigo de la infancia, Gustav Krug (cuyo padre, por cierto, había sido amigo personal de Mendelssohn), quien, entusiasmado, le envió palabras de alabanza y algún material de su propia Musa, Nietzsche respondió: "Cuán torpes me parecen mis fortissimi y mis tremoli cuando veo la forma en que sabes llevar las voces [...] He caído, como lo prueban estas composiciones, en lo fantástico-horrible de una manera verdaderamente escandalosa. Y si realmente sientes alguna simpatía por Manfred, ten cuidado, amigo mío, con esta música tan mala que compongo. No me hago ninguna ilusión." Pese a esta opinión propia tan negativa, Nietzsche se atrevió a enviar la composición a Hans von Bülow, máximo crítico musical de la época y primer marido de Cosima Wagner. Von Bülow calificó la obra de "aberración" y de equivalente musical de lo que representa el crimen en el mundo moral: no tuvo para con nuestro filósofo ni siquiera la cortesía de Wagner quien alguna vez exclamara: "¡Nietzsche, para ser profesor [de filología] toca usted muy bien el piano!"

El que Nietzsche, una vez abandonadas la composición, la nacionalidad prusiana, la cátedra de griego, y a punto de ser abandonado por la razón, haya llegado a escribir que el autor del "Toreador", de Carmen, Georges Bizet, fuera "el último genio" de la música o que "cada vez que escuchaba Carmen le parecía "volverse más y mejor filósofo", es muy comprensible y seguramente no debe entenderse más que como un tropo retórico, propio del gremio musical: Beethoven, siendo vecino de Schubert en Viena, pensaba que Cherubini era el mejor de sus colegas contemporáneos; Johann Christian Bach se avergonzaba de ser hijo de un "pobre músico de pueblo", y el monsieur Croche, de Debussy, sentenciaba: "¡Beethoven, ese genio extraordinario! Nada es más legítimo, pues afirmar lo contrario sería propio de un esnobismo todavía más tonto." Y, sin embargo, nada menos que Gustav Mahler, con mayor lucidez, quizá, llegó a afirmar que el talento musical de Nietzsche era mucho mayor de lo que se suele suponer.

Por su parte, Nietzsche, quien ya en plena locura podía tocar aún de memoria una sonata de Beethoven, consideró siempre que la música era la parte medular, no escrita con palabras, de su obra. "Quizá no haya habido nunca un filósofo", escribe en un borrador de carta en 1887 "en un grado tal y tan profundamente músico como lo soy yo".

Paradójicamente ni siquiera el "año Nietzsche" que celebramos ha mejorado sustancialmente el mercado de discos en cuanto a su obra musical. El lector interesado puede remitirse, sin embargo, a los dos cd de la firma Albany con el título de Friedrich Nietzsche. Compositions I y II o a la antigua grabación de parte de su obra pianística hecha por John Bell Young para la firma Newport Classics. Dietrich Fischer-Dieskau, en fin, grabó hace años algunas canciones y obras para piano a cuatro manos que fueron recogidas por Philips en 1995.