Más allá de la faz harto conocida en el universo musical de nuestro país, hay otra cara menos promovida y que no obstante brilla con luz propia. Trátase de una suerte de corriente alternativa a lo ya esperado por todos y que abarca desde el jazz, el rock, formas cercanas a lo que se conociera como nueva canción, el hip hop, hasta modos de asumir lo bailable pero desde una concepción diferente. Desde mediados de los ochenta es factible decir que para ese entonces había quedado atrás el momento en el cual entre nosotros hubo un anquilosamiento o inmovilismo del pensamiento creador, cosa particularmente evidente en la "música popular de vanguardia". Para entonces muchos creadores comprendieron que resultaba contraproducente negar lo nuevo de hoy del quehacer contemporáneo musical y que poco a poco se hace parte de lo cubano del mañana. En dicho decenio, Cuba fue testigo de una explosión artística sin precedente y como parte de ese fenómeno se produce el surgimiento de lo que he dado en llamar "música cubana alternativa", en la que se constata una serie de características hasta entonces inexistentes entre nuestros músicos y que vienen a confirmar la presencia de un nuevo modo de creación intelectual por encima de cualquier novedad formal con la que expresar artísticamente la realidad. En ese sentido comparto el criterio de Iván de la Nuez:

Se impone progresivamente otro modo de creación intelectual, ontológico, el cual basa su criterio dominante en el ser de la cultura, en contradicción con el debe ser, que reinó (con sus variantes desde los años sesenta) [...] los ochenta han producido una cultura que he denominado disonante, la cual no ha tenido una explicación consecuente en los órdenes teóricos, históricos o políticos. Si los sesenta parecían navegar sobre un universo homogéneo, los ochenta han expuesto problemas subyacentes muy importantes y de seria conflictividad. Esta nueva promoción intelectual se está conformando como un sistema cultural con vida propia dentro de la cultura cubana, con sus niveles de representación y un incipiente esbozo de los intereses en construir hegemonía.

De ahí parte la vocación que ha acompañado, hasta nuestros días, al movimiento de rockeros, raperos y cantautores de abordar de uno u otro modo los procesos sociales de los cuales la sociedad cubana ha sido protagonista en los pasados veinte años, lo que motiva que hayan tocado en su discurso creativo la crisis de ciertos valores y expuesto una especie de reconsideración de determinadas estrategias y políticas a nivel social. Habría que tener en cuenta que las creaciones de la emergente generación de artistas, en una primera etapa son de crítica, de denuncia contra fenómenos que se daban en el país, como el burocratismo y ciertos dogmatismos. Tal planteamiento era una lógica reacción en oposición al discurso apologético y la visión edulcorante, iconográfica y demasiado contemplativa de la realidad que predominaron por lo general en la producción cultural cubana de los setenta. Hoy, la vocación sociológica de los ochenta ha mermado en alguna medida a partir de la introducción en nuestro contexto del fenómeno del marketing y las propuestas se tornan mucho más introspectivas; no obstante, lo mejor dentro del quehacer del rock o del hip hop nacionales y de lo que va reconociéndose bajo el rótulo de Canción Cubana Contemporánea conserva las esencias de las razones que en determinado instante impulsaban a los otrora protagonistas de la llamada "generación de los topos" y del proyecto "Te doy otra canción" a funcionar como hacedores de productos culturales.

La operatividad contextual del rock, el rap, la Canción Cubana Contemporánea y en general de toda la música cubana alternativa, ha producido no sólo piezas musicales sino un discurso signado por la frescura, pujanza, el carácter desintoxicado, antirretórico, libre e intenso de la propuesta en su conjunto y que en buena medida ha tenido como centro (sobre todo durante su etapa inicial) los ideales emancipatorios procedentes de la más ortodoxa vanguardia, que internacionalmente se concibe como una teoría que ante todo dimensiona la capacidad de reorganización social del arte. Así, estos músicos provocan y transgreden desde ese particular lugar que es la autonomía del arte, donde la metáfora, la alegoría y un conjunto de figuras retóricas pueden encubrir y enmascarar las ideas más complejas y, lo que resulta fundamental, servir a los fines de mantener nuestra sempiterna tradición crítica.

Para enjuiciar de forma adecuada el quehacer de esta zona de nuestra música hay que ubicarla dentro de un fenómeno como el de los años ochenta en que ocurre lo que se ha dado en llamar el renacimiento cubano del arte y la aparición de un nuevo pensamiento sociocultural. Eso implica tener en cuenta el complejo contexto en que dichos procesos se producen. Los años ochenta para el arte y la cultura nacionales ya son historia y, como tal, siempre es bueno volver a ellos para entender las claves del presente. Curiosamente, ese boom creativo que tuvimos se dio en un momento en que se yuxtaponen en el tiempo, por una parte la flexibilidad de la política cultural del Estado con discursos como el de Carlos Rafael Rodríguez en el iv Congreso de la uneac o las palabras de Fidel en el encuentro con la Asociación Hermanos Saíz, que legitiman la libertad de contenidos, y por otro lado, la existencia de dificultades en la implantación de esta propia política aperturista en el nivel práctico. Como señal de la agudización de un irrefrenable condicionamiento sociológico, a fines de dicha década el arte se adelantó a otras formas de la conciencia social. Ese desfase entre el arte, en el cual se incluía la música más herética, y las demás formas de la conciencia social, motivó buena parte de las incomprensiones que se dieron al término de los ochenta y principios de los noventa, de las cuales también padecieron en cierta medida miembros de este movimiento ideoestético.

Inmerso en tan complicada atmósfera, el arte se convirtió en una expresión de la conciencia social muy vital y de mucha actividad. La crisis de valores que se daba en el mundo no carecía de fundamentos. El llamado socialismo real en Europa se venía abajo, e hizo que el terreno fuera propicio para que la canción de origen trovadoresco (a esta manifestación le seguirían después el rock y el rap), que siempre ha sido una suerte de factor dialógico interno y una especie de mecanismo de autorreflexión que ha tenido la sociedad cubana para mirarse por dentro, irrumpiera con notable fuerza en un instante en que también emerge en el país una nueva generación que tiene algo que decir y reclama un espacio. Y claro, insertarse en ese proceso tan amplio que es la sociedad, a una generación nueva le cuesta trabajo, lucha y sacrificio –aun cuando no sean luchas antagónicas como debe ser en nuestro caso–, y en el camino quedan heridas y traumas.

Lo acaecido con la generación de los ochenta viene a evidenciar que no siempre la sensibilidad política de vanguardia ha encontrado en Cuba motivaciones similares a la sensibilidad artística de avanzada y viceversa, coincidencia que en el proceso revolucionario tiene su momento de mayor esplendor en los años sesenta. La deseada y necesaria congruencia de valores políticos y estéticos, lamentablemente no todo el tiempo ha estado presente pese a su importancia, como ha argumentado Alfredo Guevara:

Nos falta permear la cultura política de cultura artística; no para que sea más artística sino para que sea más política. La revolución no podrá ser perfeccionada al punto que quisiéramos hasta que la política no se sepa arte, y su sustancia no resulte impregnada por la vocación armoniosa o de ruptura renovante de que el arte es portadora por definición. Por definición, el artista es un revolucionario. Se propone transformar la realidad enriqueciéndola, entregándole formas que son nuevas o que se entrelazan y colocan de otro modo y mejor para la sociedad que le es contemporánea. [...] La acción intelectual más avanzada políticamente para defender la revolución, sus logros y sus potencialidades sería, acaso, acercar las vanguardias impidiendo que la artística, sintiendo indiferencia o rechazo, resulte artificialmente aislada; y facilitando que la política acceda a la cultura artística enriqueciéndose espiritualmente sin la pretensión de utilizar sin comprender, que ha sido el más común camino.

Semejante grado de complejidad se expresa de algún modo en los contenidos culturales de la producción creativa de los cultores de manifestaciones como el rock, el hip hop, la Canción Cubana Contemporánea o el Joven Son a partir del manejo de temas con frecuencia de carácter universal y enfocados desde un marco referencial abierto al mundo. Así, trabajos como éstos son herederos de lo mejor del pensamiento social cubano, donde todo se toma pero sin relativizarlo, sino que se enriquece dentro de la contextualidad del país, contexto que en la actualidad rebasa las fronteras de la Isla. La fuerza de una propuesta como la de la Música Cubana Alternativa radica en que no es sólo un arte de texto sino de contexto; sus representantes, como integrantes de la generación a que pertenecen, han sabido digerir, sincretizar, apropiarse y sintetizar sin ningún tipo de ambivalencias los diferentes discursos que nos han llegado de los grandes centros de producción artística, y lo han hecho con una elegancia y maestría que han permitido enriquecer el acerbo que de alguna u otra manera se ha ido convirtiendo en parte de la praxis cultural cubana de nuestros días. Las muy abundantes alusiones a pasajes literarios, textos de canciones, obras musicales instrumentales, personajes célebres o situaciones de otros países y épocas evidencian el nivel de formación e información de los miembros del movimiento, con influencias que van desde Los Beatles, el Grupo de Experimentación Sonora del icaic, Silvio Rodríguez y Los Van Van, hasta Leo Brouwer, Sound Garden, Pearl Jam y Luis Alberto Spinetta.

Las fricciones y encontronazos entre artistas e instituciones producidos hacia comienzos de los noventa llevan a que en la mayoría de los discos realizados durante el primer lustro de dicho decenio por artistas que por su proyección pueden asociarse a lo que fuera la nueva trova se percibe una tendencia a no incluir piezas referidas a asuntos problemáticos o que problematicen en torno a los complejos fenómenos de nuestra realidad. El vaciamiento de eticidad que por entonces tiene lugar viene a ser compensado en algo por las letras de las bandas de rock, que curiosamente habían sido muy criticadas en los ochenta –salvo honrosas excepciones–, pero que en los noventa, a partir de que las fronteras entre rockeros y trovadores se han diluido y predomina una manera de hacer a medio andar, se convierten en la reserva poética de la música cubana frente a la barbarie lingüística de lo mal llamado popular. Ahora bien, la profunda vocación sociológica de la generación de los ochenta es asumida en el primer quinquenio de la pasada década por los cultores del hip hop, quienes consiguen que el discurso de lo cotidiano adquiera rango artístico y sirva como eficaz medio de expresión para transmitir un cúmulo de preocupaciones ideoestéticas.

Hacia mediados del decenio, algunas de las disqueras locales, de las foráneas afincadas en el país, e incluso una que otra transnacional empiezan a interesarse por fichar a artistas de la cara oculta de la música en Cuba (la majadera). Ellos debieron asumir la producción de sus discos justo cuando la sociedad cubana ha tenido que presenciar, por una parte, los cantos de sirena del mercado capitalista y, por otra, los balidos agoreros de un dogmatismo reciclado por vergonzante. El Periodo Especial repercutió ostensiblemente en el quehacer de la más joven promoción de intérpretes y compositores, pues transformó de forma diríase que raigal el modo de vida de las diferentes clases y grupos sociales en Cuba. Éstos, como afirma Jorge Luis Acanda González:

han sido años de lucha del ámbito de la esperanza contra la racionalización sistematizada. Años en los que se ha ido conformando la experiencia vital de estos habitantes recién secularizados en el contexto de esta nueva racionalización. Ha sido época de desatanización y de desacralización. Desatanizamos al dólar, al exilio, a la religión y al pasado. Desacralizamos a todos aquellos productos culturales abarcados por ese complejo ideológico que podemos denominar como lo soviético, desde el realismo socialista y los muñequitos rusos hasta la calidad de la tecnología made in URSS y la pretendida omnisapiencia de los líderes del PCUS. Pudimos quitarnos de encima el pesado fardo del fatalismo del dogma de la irreversibilidad del socialismo y comprender que no teníamos ningún contrato con la Historia, y que todo dependía de nosotros. Una vez más, todo dependía sólo de nosotros. 

La historia del arte comprueba que la emigración hace que las personas se encierren en sus propias raíces. La distancia idealiza a la Madre Patria. De ese idealismo nace la añoranza de los paisajes y de las gentes, de los cantos y de las danzas populares que componen el sustrato genuino de la cultura propia. Estos jóvenes músicos de nuestro país, hoy afincados en sitios tan disímiles como España, México, Alemania, Estados Unidos, Italia, República Dominicana, Francia, Argentina, Suecia, Chile..., tomarán buena cuenta de los ritmos y de los giros melódicos de su amada tierra, transformándolos, adaptándolos e incluso, desconstruyéndolos hasta convertirlos en algo nuevo y distinto de lo precedente, tan brillante como sincero , y en cualquier caso, efectivo musicalmente. Es por eso que en múltiples trabajos de representantes (residentes en el extranjero) de una manifestación como la Canción Cubana Contemporánea se percibe el intercambio entre elementos del discurso foráneo y otros procedentes de nuestra música tradicional, con frecuentes y muy atinadas incursiones por la guaracha, el bolero, el son, el feeling, el chachachá..., e influencias que van desde Matamoros a Juan Formell y Los Van Van, agrupación esta última que, a no dudar, ha legado la huella de mayor incidencia en la nueva sonoridad nacional emergente. 

Un aspecto que llama la atención en esta zona de la creación artística nacional es el hecho de que el aparato categorial disponible va resultando insuficiente a la hora de intentar ubicar el material en alguna de las clasificaciones al uso. En muchos casos, ya no se puede hablar de un cd enmarcado dentro de los límites del rock, el pop, la canción, lo bailable... No tiene lugar la tradicional y clásica diferenciación de géneros y estilos porque lo que se quiere buscar (y dicho sea de paso, se encuentra) son nuevas articulaciones y texturas por medio de mixturas e hibridaciones en aras de una fusión total. Va siendo común escuchar fonogramas portadores de esa antes rara virtud de que a lo largo de sus cortes resulte punto menos que imposible definir qué es, en materia de géneros y estilos, lo hegemónico y qué lo subalterno.

Cuando uno se enfrenta a tal fenómeno se da cuenta de que los parámetros, patrones y criterios que han definido qué es lo cubano en la música ya no son del todo válidos, pues en el instante en que distintos creadores se apropian de elementos del sonido grunge de bandas como Nirvana o de particularidades del metal extremo de gentes como Panthera para hacerlos suyos, se está dando una transformación de nuestra identidad, fenómeno que no puede ser explicado en los estrechos marcos del enfoque convencional de dicho concepto. Habría que apelar a la exégesis de los procesos de fragmentación que se dan en el universo de las producciones artístico-literarias, y auxiliarse de teorías como la de la desconstrucción, a tenor de los cambios de coordenadas que en la actualidad tienen lugar en la cultura cubana, en la cual el referente ya no sólo está dentro de las fronteras locales. Porque quiéranlo o no las ciencias sociales, un analista imparcial que escuche propuestas al estilo de las que aquí se están analizando ha de reconocer que la etapa que vive en estos tiempos la cultura artística es de carácter transnacional, aunque a la par (y esto es lo interesante) se refuerza la identidad. Así, en el quehacer composicional de los exponentes de la música cubana alternativa se pone de manifiesto la condición de sujeto multicultural de buena parte de las nuevas generaciones de artistas cubanos.

Aunque en materia del reino de los sonidos ordenados, el camino elegido por la generación finisecular para llevar adelante su concepción en relación con las disímiles maneras de hacer música ha sido bastante escabroso, como afirma Fernando Rojas,

el balance de la política cultural de la Revolución y de los valores por ella creados conforma un entorno en el que confluyen un público receptor más avisado y culto –si bien no mayoritario– y músicos bien preparados para producir su obra asimilando en pie de igualdad las mejores realizaciones de la creación musical contemporánea. Ese entorno ha superado y enfrenta con éxito los desafíos de la colonización cultural, que no pueden ser menospreciados en tanto van de la mano de una capacidad tecnológica que no tenemos y difícilmente tendremos en un futuro previsible, y emergió más cubano y más universal de su contrapunteo con lo peor de las emanaciones del llamado realismo socialista.