Entre 1952, en que dirige su primera película en solitario, El jeque blanco (Lo sceicco bianco), y 1963, año de realización de Fellini, Ocho y medio (Otto e mezzo) se extiende el período más fecundo de la trayectoria artística de Federico Fellini, que bastará para situarlo como uno de los mayores creadores de la historia del cine y para convertir prematuramente su apellido en adjetivo: así, lo felliniano, como lo kafkiano o lo borgeano, pasará a designar una determinada manera de mirar el mundo. 

Se suceden en ese ciclo filmes como Los inútiles (I vitelloni, 1953), La strada (1954), Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) y La dolce vita (1959), a través de los cuales Fellini irá configurando su estética inconfundible.

La segunda etapa se abre en 1965 con una obra fallida –Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti)– y abundarían en ella los fracasos: Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979), La ciudad de las mujeres (La cittá delle donne, 1980), Entrevista (Intervista, 1987). El fantasma de la esterilidad creativa que había intentado y conseguido exorcizar en la extraordinaria Otto e mezzo se obstinaba en renovar sus embates. El talento del director italiano daría muestras de precoz fatiga; muchos de sus hallazgos de taumaturgo se convertirían en tics, su inventiva en reiteración mecánica, su desparpajo en banalidad, sus metáforas en grandilocuencia. Pero estas evidentes fisuras no impidieron que su genio siguiera manifestándose, aunque espasmódicamente, no sólo en las películas más sólidas de este período –Roma (1972), Amarcord (1973), Y la nave va (E la nave va, 1983)– sino incluso en algunos momentos de aquellas decididamente frustradas.

La estética de Fellini se alimentó de diversas fuentes: el circo, los artistas ambulantes, los monstruos que se exhibían en los parques de atracciones, los cómics, la comedia costumbrista, el melodrama, los números de magia, cómicos o eróticos de los miserables teatros de variedades romanos que tanto frecuentó en su juventud, el expresionismo, el cine de Chaplin, los primitivos peplums italianos de la primera década y media del siglo xx, entre otras. A todas ellas las llevó hasta sus límites, las violentó y las hizo estallar para transfigurarlas mediante su prodigiosa alquimia y dotarlas de sus señas de identidad artística. Así se fue tejiendo el mundo felliniano, caracterizado por la desmesura, una imaginación de delirante barroquismo, la irrupción de lo mágico en medio de la vulgaridad cotidiana –la primera imagen de Alberto Sordi columpiándose entre altos árboles en El jeque blanco; la niebla que de pronto envuelve al abuelo y le impide encontrar el camino a su casa en Amarcord; la aparición del inmenso transatlántico en esta misma película, por ejemplo–, la invención de deslumbrantes atmósferas oníricas –tan admirables como la pesadilla inicial de Ocho y medio–, las bruscas transiciones de lo grotesco a lo místico, la preferencia por mostrar en vez de narrar, por la circularidad del desfile circense en lugar de las estructuras narrativas longitudinales. A Fellini nunca le interesó contar historias a través de las imágenes; siempre creyó que las imágenes podían ser en sí mismas historia y materia dramática. 

Pocos cineastas, como él, generaron tantos equívocos. Por ejemplo, el de su neorrealismo. Si bien es cierto que comenzó su trayectoria en el ámbito de esta corriente, muy pronto estuvo claro que su obra se alejaba cada vez más de ella. El neorrealismo veía en el cine una herramienta para reflejar la verdad de la historia por medio de las pequeñas crónicas de la vida de los seres anónimos. Fellini, en cambio, no se sentía atraído por la verdad sino por la mentira del cine; su pasión no era la indagación racional de la realidad sino la exploración de su índole ilusoria, los puntos de fuga a través de los cuales lo real revela su ambigüedad: la magia, el sueño, la deformidad, la locura. Los directores neorrealistas utilizaron con frecuencia actores no profesionales para procurar la representación más fiel posible de los personajes reales; Fellini buscaba en ellos una pura potencia icónica, la excepcionalidad de un rostro, la anomalía de un cuerpo como metáforas de su concepción de la condición humana. 

Engañosamente festivo, irreverente sólo en apariencia, contradictorio, melancólico y burlón, Fellini nunca dejó de ser un moralista católico al que la Iglesia jamás entendió. La suya es la visión de un existencialista cristiano desesperado por el desamparo esencial de los hombres y ansioso por otorgar trascendencia a un mundo vacío. Como Dreyer o Bresson, como Rossellini o Buñuel, como Bergman o Welles, ha sido uno de los grandes creadores solitarios después de cuya obra el cine cambió para siempre.