Entrevista hecha en el otoño de 2002 en París.

-Maestro Galarza, háblenos de su trayectoria personal...

–Mi formación es muy ecléctica. Empecé con la carrera de química industrial pero yo no estaba hecho para eso, lo escogí porque en mi familia no había ningún químico y así me sentía más libre, lo único bueno es que ahí aprendí la base de las ciencias, análisis y síntesis. Yo quería ser arqueólogo, pero decían que la arqueología era un hobby de millonarios que sólo se enseñaba en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) y no me lo permitieron. La facultad de química se encontraba en el pueblo de Tacuba adonde iba por las mañanas y el tranvía pasaba frente a Mascarones, donde estaba la facultad de Filosofía y Letras que sólo funcionaba por las tardes; empecé a asistir y tuve compañeros muy notables en las letras... Ahí me fui formando en "materias de cultura", según yo, y fui haciendo letras francesas hasta que gané una beca en un concurso para estudiar en París literatura comparada. En ese tiempo estudiaba mucho en la biblioteca y cuando se acabó mi beca tuve la suerte de poder concursar para obtener el diploma superior de bibliotecario, que se daba en la Biblioteca Nacional de París y se obtenía en un año. Había conocido franceses notables, directores de bibliotecas y eruditos que estaban haciendo ese diplomado para regularizarse académicamente y aprendí tantas cosas con ellos que pude pasar el concurso. Fui el primer y tal vez el único mexicano que ha hecho ese diplomado. Luego, cuando hacía mis prácticas en la Biblioteca Administrativa del Ayuntamiento de París, en 1958, murió Paul Rivert legando su biblioteca al Museo del Hombre, que él había fundado siendo presidente de la Sociedad de Americanistas. Su biblioteca era muy especializada y me encargaron catalogarla por ser bibliotecario y mexicano. Pero para poder entender lo que iba yo a clasificar, y como trabaja en el Museo del Hombre, seguí los cursos que ahí se daban y obtuve el diploma superior de etnología. Me fui formando en etnología y en prehistoria con los grandes maestros, pero los cursos de Leroi-Gourhan sobre el método científico, como la base que debíamos fijarnos los estudiantes, me fascinaban por encima de los otros, por brillantes que fueran como los de Levi-Strauss.

Entonces no había mexicanistas en París, Soustelle era todavía gobernador de Argelia y el único que daba un curso sobre México era Guistre Serpéan, con quien tuve la suerte de estudiar el Códice Borbónico y los Huastecos un año antes de que se fuera a fundar su Misión Etnológica y Arqueológica a México. Con él me fui interesando en lo mexicano y hasta puedo decir que descubrí aquí en París lo que ha ocupado casi toda mi vida, los códices mexicanos, pues los primeros originales que vi fueron en la Biblioteca Nacional de París, cuando estudiaba para bibliotecario. Por eso cuando tuve que hacer mi primera investigación escogí México, y como era la época marxista de la enseñanza tomé un tema económico: el de la agricultura prehispánica, las chinampas y las terrazas. Pero quería estudiarlo desde el punto de vista indígena y no del de los cronistas españoles del siglo xvi, pues yo pensaba que en los códices, que se suponía ya estaban leídos y estudiados porque los grandes maestros hablaban de ellos como si fueran textos en español y sobre asuntos tan complejos como las religiones, supuse que encontraría en ellos el tema de la agricultura tal como la presentaron, escribieron y pintaron los indígenas. Pero al tomar el Códice Mendocino y la Matrícula de Tributos, que eran los más relacionados con la economía entre los que podía estudiar, me di cuenta de que no estaban leídos, que desde el primer momento en que los vieron los españoles anotaron puras interpretaciones y no había habido lectura porque nunca consideraron que esos documentos tuvieran un sistema de escritura, y lo que anotaban a veces difería mucho de los elementos glíficos y de los dibujos e imágenes que estaban en esos documentos.

–¿Cómo te diste cuenta de esto?

–Porque mi primer trabajo académico fue una bibliografía de todo lo que había en el Museo del Hombre sobre el México antiguo e hice una publicación con lo que habría de ser mi corpus de investigación, y en esa lista me di cuenta de que entre todos los que habían hablado sobre códices, tanto mexicanos como extranjeros, ninguno había tenido una preocupación por el método sino que cada quien había buscado su tema en las imágenes, los antropólogos sobre antropología, los arqueólogos sobre arqueología, sin pensar en entender primero lo que los documentos decían. Y me pareció que si yo quería estudiar esos documentos tenía que aprender a leerlos. Empecé pues a hacer pequeños catálogos de glifos para ver cómo podían leerse, estableciendo bases para un método analítico. Y en eso se me fue pasando el tiempo, en el método, sin pensar que iba hacia un desciframiento, a una lectura de los elementos glíficos del Códice Mendocino, del que dicen que fue mi piedra roseta [ríe] por las anotaciones del siglo xvi que podía ir comparando con lo que se había dicho en esa época. Pues ese documento había sido estudiado por grandes especialistas y había muchas publicaciones temáticas sobre él.

–Además de tu catálogo, ¿cómo encontrabas la correspondencia entre una imagen y una palabra?

–Empecé con los elementos más seguros, los que ya estaban reconocidos por los científicos de aquella época, los glifos con nombres de lugar y de personajes o de calendario. Empecé a hacer fichas, dibujándolos pues no había fotocopias, con la idea de que esos pequeños dibujos o glifos, llamados así porque se creía que era la única parte de escritura de las imágenes mesoamericanas, era idénticos a las grandes imágenes, o sea a lo que decían que era icónico, ilustración o referencia a un texto que existiría aparte. Pero yo empecé a pensar que esas imágenes tenían el texto contenido en sí mismas y que su codificación era muy compleja.

–¿Fue una intuición tuya?

–Se me ocurrió a fuerza de irlos copiando, dibujando y coloreando, porque me di cuenta de que las formas estaban separadas de lo que estaba en las escenas que representaban paisajes. Me di cuenta que no había dos convenciones, que era una sola, que en un lugar se reunían y se construían conjuntos lógicos, desde el punto de vista visual de la composición de un cuadro y que éstos podían separarse y formar otros pequeños grupos de glifos y que ni la forma y ni el color cambiaban... Empecé a analizar así las pequeñas imágenes o glifos e hice catálogos comparativos, con elementos que ya sabía leer porque habían sido anotados desde el siglo xvi y con elementos que no habían sido leídos, para comparar en las figuras los elementos gráficos o plásticos por diferenciar. Y pensé que detrás estaba la lengua de origen, el náhuatl, en la que se habían basado los anotadores, aunque a veces incorrectamente, en el siglo xvi. Mi primer catálogo consistió en unir los que llamé elementos mínimos de la imagen con los elementos mínimos de la lengua. En esa época asistía al seminario del lingüísta Bernard Pottier y a él y a sus colegas les parecía completamente aberrante que imágenes pudieran constituir un sistema de escritura. No lo podían reconocer, claro, usando sus definiciones, pero yo nunca fui lingüista, siempre fui etnólogo y yo veía de otra manera las imágenes que para mí eran mucho más que ilustración, pues las había leído y encontrado reglas. Algo que aún se niega en la época actual, pues se piensa que no hay reglas plásticas ni convenciones en el dibujo mesoamericano, y que no hay transcripción de lengua.

Por otra parte, a medida que iba encontrando nuevos elementos mi fichero se ponía más complejo y difícil de consultar pues, para reunir todos los elementos representados sobre la tierra cultivada y encontrar las plantas cultivadas o cierta clase de planta, era largo consultar las novecientas fichas que cabrían en un fichero de biblioteca. Tuve que inventar un sistema visual inspirado en los medios que usaba la Biblioteca Nacional de París para señalar, con unos caballetes de colores, cada cuándo aparecía un periódico o revista, cuándo había que pagar o renovar una suscripción, en qué continente o época del año se publicaba, en fin... Apliqué el sistema de colores y de composiciones en la parte superior de la ficha, para ordenarlas y consultarlas rápidamente y gracias a ello puede hacer demostraciones eficaces a los maestros que tenían ideas muy negativas sobre lo que yo estaba haciendo. Les pude demostrar cuántos elementos había que tenían la misma sílaba o la misma palabra, la misma figura o forma. Entonces no había fotocopiadoras y se usaban tarjetas perforadas con agujas de tejer...

–¿Cuántos años te llevó hacer este sistema?

–Aún no lo he terminado, se sigue construyendo, pues a medida que analizo nuevos dibujos se descubren cosas nuevas. Por ejemplo, elementos que no aparecen en los dibujos y que hacían pensar a los lingüistas que las figuras no podían transcribir todos los elementos de una lengua, pues atribuían las partes que faltaban a una carencia del sistema, resulta que no habíamos tomado en cuenta las posiciones de los dibujos en la página, las composiciones, la plasticidad del sistema, lo que yo llamo los cuadros para leer, donde todo cuenta. Se ve en la composición misma de la página, que si el tlacuilo reserva una sección para nombres de lugar, no tiene por qué agregar elementos sufijos que demuestren que son nombres de lugares, pues su posición ya les está dando esa categoría y hay elementos que la gramática náhuatl obliga a leer para los topónimos y que se van agregando para el que conoce la lengua. Entonces no tienen por qué escribirlos. Son como las abreviaciones de esas columnas latinas que se encuentran en muchas partes de Europa, donde no hay una sola palabra completa y se ven nada mas abreviaturas y puntos que estudian los especialistas epigráficos. Nosotros hicimos como éstos: a medida que avanzábamos mayor microanálisis, hasta llegar a lo que llamé el elemento mínimo porque no puede desagregarse más. En este proceso, una de mis grandes sorpresas fue el cambio de colores en un elemento que yo había leído de otra manera, y que nos dio la base de los nombres de los colores, que en realidad son los nombres de las materias primas; porque en náhuatl no se dice directamente "color" sino la materia prima y según el contexto se sabe si se está hablando de la materia misma o del color de esa materia.

–Como decir "achiote" en vez de "color naranja"...

–Sí, aunque "naranja" también es una materia, mientras que la imagen en náhutal diría "achiote" y no "color achiote", o turquesa, chalchihuite, jadeíta y no "color jadeíta"...

–O dice algo que evoca determinado color, como es la preciosura...

–Sí, pero ese ya es otro nivel de lectura del color, lo precioso, lo fino, lo bello...

–Para leer los códices tuviste entonces que aprender el náhuatl...

–Eso fue lo más difícil, porque comencé a estudiarlo yo solo en París. El gran lingüísta Bernard Pottier, que como hispanista fue el primero que formó un grupo de estudios de lenguas amerindias en Francia, tenía un grupo de seis especialistas y seis informantes nativos de cada lengua, pero del náhutal no había nadie y me obligó a dar una clase de náhuatl que yo conocía sólo por las gramáticas y diccionarios y por lo que había aprendido de manera indirecta, pues cuando iba a México ningún maestro de los conocidos me quiso aceptar en su grupo de náhuatl...

–¿Quiénes eran esos maestros y por qué no te aceptaron?

–Empezando por [Ángel María] Garibay, porque para él había que estudiar primero griego y latín o ser también religioso y estar en un convento o seminario. Sólo tuvo un discípulo: [Miguel] León Portilla, porque hizo estudios eclesiásticos. También había un grupo en el Club del Periodista, que ahora se llama de los "mexicanistas del Anáhuac", fundado por el maestro Luna Cárdenas que cambió su nombre por el de Meztle, con especialistas en raíces de lenguas indígenas que usan métodos de memoria oral a través de las tradiciones de los pueblos.

–Entonces, ¿cómo hiciste para encontrar la correspondencia de los nombres en náhuatl con los elementos pictóricos que analizabas?

–Al terminar mis estudios y entrar al cnrs [Centro Nacional de la Investigación Científica, por sus siglas en francés] propuse hacer pequeños viajes adonde hubiera documentos tradicionales que fueran accesibles; en ellos trabajé por eliminación, comparando los signos que habían sido anotados en los documentos por los españoles y las diferencias que había entre las anotaciones. Así encontré construcciones de partículas que no estaban en el primer signo pero se encontraban en el segundo, signos repetitivos. Al principio lo hice solo pero se fueron incorporando jóvenes estudiantes que me ayudaban a copiar el dibujo y recortarlo y pegar los elementos para hacer los ficheros... Un trabajo muy largo que ha tomado muchos años y debería seguirse haciendo en computadora para reconstruir los originales y su lectura... Yo no nací para tlacuilo pero me fueron formando los mismos glifos. Cuando dije a Levi-Strauss y al director del Departamento de América, Guy Lenhard, que quería estudiar el Códice Borbónico, me dijeron que tendría que ir al Palacio Borbón (la Cámara de Diputados) pero que tenían códices en su despacho y había otros en la biblioteca del cnrs. Así encontré el documento con que hice mi primer trabajo en relación con el problema de la tierra y que resultó pertenecer a un pequeño pueblo del centro histórico de la Ciudad de México: Santa Anita Zacatlamanco. Con este documento empecé a aplicar un método de análisis sistemático y exhaustivo que comprendiera todos los elementos presentes en él, que como ya era del siglo xvi, casi xvii, tenía caracteres latinos agregados a las imágenes. Cuando terminé este estudio lo presenté en la Sociedad de Americanistas y luego lo llevé a mi primer Congreso de Americanistas en México, en 1962. Hubo una reacción de sorpresa positiva porque era yo muy joven y mi trabajo muy científico y entre los que presidían el grupo de los códices estaban Sir Eric Thompson y Alfonso Caso.

Estando en México se me ocurrió visitar Santa Anita, que conocí de chico por el rumbo de Jamaica, junto al Canal de la Viga adonde llegaban las canoas de Xochimilco. Al principio tuve muchas dificultades para relacionarme con la gente del pueblo, me veían como si yo fuera un exótico, pero al final encontré a los notables, que estaban organizados como en épocas anteriores y tenían aún la capilla que aparecía en el códice. Les dejé mi estudio, en francés pero traducido al español en una grabadora. Pasó el tiempo y en 1968 leí en la revista Impacto que los indígenas de ese pueblo iban a ser echados de sus tierras para construir viviendas, pero se protegieron con el documento que les había dejado y consiguieron un amparo que durante un tiempo detuvo la construcción del eje vial, hasta que ahí se hizo la estación del metro Santa Anita. También fueron con el mismo documento a la mitra y pidieron que su capilla fuera parroquia y les pusieran un sacerdote. Eso me llevó a seguir consultando documentos antiguos y en la Secretaría de la Reforma Agraria, pues el estudio de este tipo de problemas actuales me apasionó más que el desciframiento mismo, la relación viva que los antiguos códices tienen con los pueblos indígenas...

–Nos devuelven una memoria a veces soterrada...

–Sí, y encontré muchos documentos hasta llegar a algunos del siglo xviii, como los Techialoyan que son libros de tierras considerados naïf pero en realidad están inspirados en la pintura europea sin dejar de ser tradicionales pictóricos en náhuatl y siguen siendo válidos para proteger la propiedad colectiva de la tierra. En la Biblioteca Nacional de París hay varios documentos de este tipo, en unos estuches que se mandaron a hacer en el siglo xix con armas de la corona imperial, que algunos pueblos le ofrecieron a Maximiliano porque reconoció la propiedad colectiva de pueblos indígenas que Juárez les había negado como colectividad. Se piensa que muchos documentos fueron robados por los franceses de Napoleón iii pero en realidad llegaron a París más por adquisición de coleccionistas que los compraban a pequeños funcionarios mexicanos, los que sí los robaban a pueblos, capillas, bibliotecas, conventos... Esto al menos respecto a la colección francesa de lo mexicano.

–¿Encontraste muchos documentos autóctonos en otros pueblos?

–Al principio no podía ir a buscarlos directamente en ellos, pues era muy difícil acceder a sus archivos; así que hice lo contrario: desde fines de los años sesenta iba a las bibliotecas de muchas universidades de provincia en Alemania, porque la biblioteca de Berlín había depositado en todas ellas, durante la guerra, documentos valiosos entre los cuales siempre había uno o dos mexicanos. Los estudiaba y luego llevaba las copias a los pueblos y les decía "ustedes tienen este documento" en Berlín o en Heidegger o en Chicago. Así hice con el Códice Zempoala, de Hidalgo, que me sirvió para mi tesis de doctorado. Con las copias que les llevaba, los ancianos consejeros y funcionarios de tierras me ayudaban a estudiarlos, y había algo extraordinario porque entendían las notas, transcritas en el siglo xviii del náhuatl a caracteres latinos, como en los textos de los Techialoyan cuya lengua era el otomí pero el náhuatl era la lengua oficial y en ella ponían los nombres en español o en latín de los pueblos o los personajes. Gracias a ello se pudieron descifrar otros glifos más tradicionales, que estaban en documentos que no se sabía qué eran, porque había que analizar cada palabra, sus partículas o elementos mínimos en las figuras prehispánicas pronunciándolas a la manera náhuatl y si no sabías la pronunciación, que desconocen los nahuatlacas actuales porque pronuncian el español y el latín directamente sin traducirlo al náhuatl, no se podían descifrar los documentos. Con estos documentos hicimos, mis alumnos y yo, listas de nombres y salieron cosas muy interesantes, como funcionarios españoles del siglo xvi y xvii que tenían un complejo glífico muy grande porque estaban incluidos el título de nobleza, la jerarquía y el nombre en español, los que había que pronunciar primero en náhuatl para poder fijar en un sistema de transcripción los elementos mínimos de esa lengua. Era un estudio muy complejo e interesante.

–¿Tus alumnos eran mexicanos?

–No siempre. Hasta antes de 1978 sólo tenía alumnos en París, luego Guillermo Bonfil me invitó a dirigir unos trabajos y a integrarme al cisinah [hoy ciesas] cuando lo fundó con Ángel Palerm. Nos habíamos conocido en 1962 en el Congreso de Americanistas y yo seguía con mi idea de que en los códices había un sistema de escritura, pero como los lingüistas definen la escritura con base en fonemas y alfabeto y no aceptan que con la imagen se pueda escribir una lengua, no sólo tuve que cambiar el nombre de una ponencia en un simposio, al no admitir mi título de "sistema de escritura plástico-gramatical" y tuve que poner uno muy general como "el códice tal", pero ni siquiera podía decir que era un sistema de escritura indígena tradicional. Entonces se me ocurrió, en el cnrs, un enfoque plástico para el título y un contenido más amplio: "estudio etnológico de la imagen mesoamericana". Etnológico porque se estudian todos los aspectos, no sólo la parte fonética que es una parte del conjunto, sino que se llega hasta la vida real y actual de los pueblos. Es con este nuevo enfoque que formé a mis alumnos en México, los que incluso han ido a los tribunales para autentificar documentos y confirmar que están escritos en náhuatl, para apoyar a los pueblos en litigios y conflictos de tierras contra grandes propietarios, industriales o comerciantes actuales e incluso entre pueblos vecinos, pues en esos textos plásticos y en náhuatl se describen las tierras de cada barrio o de cada pueblo, las que se pueden reconstruir sobre un mapa moderno fijando el perímetro. Porque no medían las tierras por superficie sino por el perímetro de la totalidad de la propiedad colectiva.

Y estos estudios nos llevaron a descubrir otro aspecto, no por la geografía sino por la plástica misma. Cuando empecé a tratar de encontrar una explicación de la composición de esas imágenes, ¿cómo era que hacían esos dibujos? Que para mí sí lo eran, aunque los historiadores del arte con base en los parámetros del quatroccento italiano y del renacimiento europeo niegan que sean dibujos, porque según ellos no tienen leyes ni reglas, no tienen normas ni convenciones, sólo porque los dibujos prehispánicos no siguen las convenciones de la época en que se descubrió América, pero ¿por qué iban a seguir convenciones que no conocían? ¿Cómo pueden juzgarse con parámetros del siglo xvi figuras y dibujos de forma de la época preolmeca? La tradición de la historia del arte de mesoamérica es, en ese sentido, negativa: "que no hay perspectiva ni volumen ni profundidad", pues claro que no, "a la europea". Y con los mapas es lo mismo: "que no sabían hacer mapas", pues no, no sabían hacer mapas "a la europea"; pero sí tenían una representación del espacio geográfico real con el imaginario, todo junto, y tenían sus leyes y convenciones, que es lo que tenemos que ir conociendo...

–Descubriste que el dibujante veía de manera perpendicular al plano...

–Sí, al buscar por qué se negaba la existencia de una convención indígena plástica, aunque no soy historiador del arte ni artista, quería ver lo que todos decían que no contenían los documentos y saber por qué no lo contenían. ¿Seguían otra convención? ¿Por qué no había línea de horizonte o no había línea de tierra? ¿Por qué se decía que los personajes o los paisajes de los códices flotan en el espacio? Así empezamos a reunir los datos que nos iban hablando de una convención, anotando en cada dibujo lo que encontrábamos, por ejemplo, un personaje que se ve acostado no es por que esté acostado sino que está representado por convención sobre la tierra, el elemento inferior que tocan sus pies es como si estuviera erguido, pero esta sería su propia línea de tierra, la que no es válida para todo el cuadro sino exclusivamente para ese personaje. Empezamos con la primera página del Códice Mendoza, a recortar los personajes y hacer como maquetas para poner erguido todo lo que debía ir perpendicular a la tierra. Luego, por relatos y otros documentos supimos que los códices se pintaban en el suelo, no se hacían en mesa ni en caballetes ni sobre la pared, sino con una vista de arriba hacia abajo y lo que se representaba en esos documentos era la tierra misma. O bien el cielo en los documentos celestes, pero no se representaban los dos a la vez porque cuando el pintor estaba dibujando la tierra tenía el cielo encima de él y no lo representaba por convención... Así fuimos encontrando que las formas planas eran planas porque así habían decidido ellos que lo fueran, y los colores lisos, sin degradados ni sombreados, como los que llegaron después de Europa. Todo eso era una convención y algún día llegará un gran artista o un nuevo historiador del arte que podrá hacer la teoría de la convención plástica indígena tradicional.

–¿Esta forma artística tiene herederos contemporáneos?

–¡Claro! Desde los preolmecas hay formas y colores que surgen, se conservan y pasan por Teotihuacan para llegar hasta la época colonial y el siglo xviii. Son herederos de esa convención plástica los tlacuilos que escriben pintando o pintan escribiendo, ellos representan aún una tradición en la que no se podía pintar sin escribir ni escribir sin pintar; y aunque los indígenas ya están separados de los códices, todavía expresan en pinturas como las de los amates actuales, y aunque pongan en la parte superior el cielo y las nubes, que los planos en el espacio pueden ser de diferentes épocas o diferentes momentos de la pintura, usando los colores contrastantes y las formas repetitivas que transcriben, si ya no los elementos de la lengua, sí los mismos pensamientos e ideas. También podríamos preguntarnos hasta dónde Francisco Toledo pinta en el suelo de manera instintiva.... Pero también en Europa existen grupos de pintores y poetas que realizan sus manifestaciones plásticas en los grandes salones del arte, como el llamado Comparaison en el Gran Palais de París, donde hay una sección de formistas, coloristas y letristas con sus propios códigos, y para ver la exposición necesitas el código del pintor para leerlo, porque él quiere ser leído y no interpretado, como es en la composición plástica mesoamericana...

–Sin duda tiene una gran importancia para nosotros los mexicanos poder leer nuestra historia antigua escrita por nuestros ancestros...

–Sí, pero no sólo la historia sino todos los aspectos de nuestra cultura y nuestra civilización, que es lo que está plasmado y transcrito en los códices. Porque, entendámonos, yo no estoy contra las interpretaciones, es normal hacerlas con cualquier texto, pero primero hay que conocer el texto mismo y si las imágenes son texto, primero hay que conocerlas como tales, para, en una segunda etapa, hacer identificaciones y en otros niveles de lectura, interpretaciones personales o colectivas de distintas disciplinas, lo que es muy necesario en todo estudio. Sólo protesto contra el paso a la interpretación antes de la lectura, y contra que se piense que no puede haber lectura de los códices porque no hay sistema de escritura. Quisimos demostrar esto públicamente en la película Tlacuilo, aprovechando la lectura que habíamos hecho, elemento por elemento, de la primera página del Códice Mendoza para un proyecto presidencial de reproducirla en el Zócalo y que nunca se realizó. Hicimos de manera audiovisual el relato escrito de Tenochtitlan, para que el público fuera leyendo los elementos. Esta lectura fue confirmada por el hallazgo de John Glass, en Estados Unidos, de una parte de un poema toponímico que hablaba de Tenochtitlan y que es una parte del paisaje de la primera página.

–¿Dónde estaba ese poema?

–En un archivo en Estados Unidos Glass encontró una descripción de un texto en náhuatl del siglo xvi que se refería a Tenochtitlan y era muy largo. En realidad era la lectura de un poema toponímico donde se veía el glifo de la ciudad y al mismo tiempo decía "entre los carrizos, entre los juncos, en medio del agua, en medio de la tierra, ahí se yergue el gran Tenochtitlan", con esos elementos repetitivos, recurrentes del náhuatl: acatl tlaca ta catzalan tollin tollan tonatzalan in nepantla in nepahntlaltalli... Con ese ritmo que esta lengua va dando con sus repeticiones, un ritmo que es musical y poético. Mientras que el tlacuilo está haciendo historia y no escribe todo eso, pone la Gran Tenochtitlan y narra los hechos de manera plástica. Por eso es muy importante conocer la complejidad del pensamiento y la cosmovisión que están en los documentos; porque a fin de cuentas lo importante no es que demostremos que los antiguos mexicanos tuvieron un sistema de escritura, sino una manera de transmitir nuestras antiguas lenguas y los pensamientos que les son propios, a través no sólo de sonidos, sino con éstos y con imágenes, complejas por sus colores y composición dentro de un cuadro, todo lo cual transmite muchas más cosas de lo que parece verse, como con las computadoras actuales.... Afortunadamente pude vivir tanto tiempo para llegar a conocer los métodos de los semiólogos y de los informáticos, quienes entienden este tipo de manifestaciones de manera más positiva.

–Porque parece que ha habido cierta resistencia en el medio científico social a aceptar sus teorías sobre la lectura de los códices prehispánicos...

–Bueno, aparte de mis grandes maestros, como André Leroi-Gourhan o Jean Guiard, el gran etnólogo, que entendían muy bien el aspecto plástico y fonético ligados a la vida real actual de los pueblos indígenas, los que más, creo, entendieron mi trabajo en Europa fueron los italianos. Un día llegué a exponer en un seminario de Leori-Gourhan y había un joven italiano, gran lingüista, que formó una cátedra de antropología lingüística en Roma. Raymundo Cardona me oyó y tuvo comentarios muy positivos, era y murió joven, a los cuarenta y seis años, pero dejó una obra de lingüística antropológica emparentada con lo que yo hago con el estudio etnológico de la imagen, pues él hizo el estudio etnológico de la lengua y otros aspectos de la cultura. Les hablaba de mí a sus alumnos y dos de ellos vinieron a buscarme como director de estudios cuando él murió. Pero necesitaban un apoyo académico y tuve que explicar a los profesores de la Universidad de la Sapienza que ese estudio se iba a perder si ellos no lo continuaban. Fue así como Giorgio Bifini y Antonio Perri fueron admitidos en la cátedra de un gran paleógrafo europeo y Perri pudo presentar una tesis que se llama Las dos paleografías del Códice Mendocino, algo extraordinario porque con ello se admite que es tanto escritura la que aparece en caracteres latinos como la parte en glifos. Estos chicos llegaron a la cátedra de Umberto Eco y éste me invitó para explicar mi trabajo y lo que ellos estaban haciendo conmigo. Mi relación con la escuela de semiología de Bolonia ha sido larga, hicimos varias reuniones en Roma y debido a nuestras discusiones Eco cambió el nombre de su seminario de esa época que se llamaba "Hacia una semilogía", le quitó el "hacia" y le puso "Semiología de las escrituras". Luego, al primer seminario que di en su cátedra invitó al embajador de México y cuando publicamos en italiano el primer libro de la lectura del Mendocino e hicimos la película y el video Tlacuilo, se hicieron presentaciones en varias ciudades italianas donde me daban una medalla o las llaves de la ciudad... Mi preocupación es que Umberto Eco va a perder al último alumno que tenía relacionado con nuestro tema, el mexicano Alfredo Cid que estudiaba con él semiótica y conmigo los códices. El problema es que en Italia no hay cátedras o centros de investigación donde puedan formarse los jóvenes en este tema y Alfredo será el último, después de Antonio Perri, pues cuando se doctore ya no va a haber representantes de la escritura azteca con Umberto Eco, aunque éste dijo que seguirá en relación con sus alumnos y conmigo a propósito de la semiótica aplicada a este tipo de problemas.

Por otra parte, yo hice mi carrera científica en París porque el cnrs me pagaba de tiempo completo para investigar dándome la libertad para hacer el trabajo como yo lo pensaba y así pude formar franceses, de la licenciatura al doctorado, pero la mayoría tuvo que seguir otros caminos porque cuando están en las aulas tienen becas o los mantienen sus familias, pero en cuanto obtienen los diplomas, ¿dónde van a encontrar un lugar para investigar de tiempo completo un tema como el mío? Pese a ello tuve un grupo en Francia, que trabajaba y sobrevivía como podía para poder seguir analizando códices conmigo, pero sólo un alumno, Marc Thouvenot, pudo entrar al cnrs tras años de tentativas y eso por el apoyo de Jacques Soustelle y por las cartas de otros científicos donde decían que Francia me había formado durante muchos años con un tema muy específico y que yo no dejaba ningún heredero de mi cátedra formado por mí. También estuvo cerca de mí una pintora que hizo un libro extraordinario sobre "la historia de los mexicanos a través de sus pinturas", Paule de Bausson-Obadia, quien durante veinte años siguió mis cursos, hizo dibujos y me acompañó a todas las exposiciones que tenían relación con nuestro tema, pero lo hacía fuera de las instituciones científicas. Ahora, con mi jubilación, Marc Thouvenot pasó al grupo de los lingüistas que formó Pottier y heredó Michel Aulnay, quien ha hecho el estudio más completo del náhuatl, pero también se jubiló y sólo los dirige por fuera; queda Michel Davou que estudia los glifos mayas. Como sea hay cuarenta ex alumnos que tienen tesis publicadas o comunicaciones de congresos, donde aplican de una manera académica y científica un método de análisis sistemático y exhaustivo de los elementos mínimos y demuestran la relación de éstos no sólo con una lengua sino con una semántica y una cosmovisión que sigue vigente.

–¿Qué pasará después de tu jubilación? ¿Dejarás Francia y volverás a México?

–Nunca he dejado de ir a México, cuando menos fui una vez al año durante cuarenta años, ya sea para ir a un pueblo indígena, a un archivo o a una institución. Iba al cisinah, al Archivo General de la Nación, a la Biblioteca Nacional por la sección de manuscritos, al Museo Nacional de Antropología por la colección de originales pictóricos y a los pueblos donde sabía que había documentos. Y desde hace quince años paso dos meses en París y dos en México, por mis clases de códices en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), donde quedó un grupo de trabajo que desarrolla mi proyecto, y en el Instituto de Investigaciones Antropológicas (iia) de la unam, donde conservé otro pequeño grupo, el ciesas donde hay otro grupo desde la época de Bonfil y donde se quedó mi primer alumno francés. Últimamente tengo un compromiso mayor en México por el puesto de investigador de tiempo completo que me ofrecieron en el Colegio de Antropología de la Universidad Autónoma de Puebla (uap) donde estamos trabajando mi proyecto de "estudio etnológico de la imagen mesoamericana" no sólo con los códices sino con murales, pinturas y escultura. Ahí tendremos incluso el apoyo de un especialista en informática, para pasar mis datos a la computadora y además creamos una asociación civil que se llama Códices Mesoamericanos, ac, para obtener los medios para hacer la revisión de las obras completas y que todo lo que he escrito esté disponible y se pueda consultar en bases de datos o cd rom, para que no se queden en los archivos del sni y del Museo del Hombre, tantos datos acumulados en fichas, láminas, fólderes y todo lo inédito... desde el diccionario básico de los glifos, que no se ha podido publicar porque son 650 glifos con diez elementos mínimos, o sea 6 mil 500 elementos mínimos estudiados en todas sus combinaciones, lo cual representa varios libros por lo cual sería mejor publicarlo en medios informáticos...

–¿Cuántos libros has publicado y dónde se consiguen?

–No sé cuantos libros ni artículos he publicado, pues no he terminado de hacer mi lista para el sni (Sistema Nacional de Investigadores) donde se deben presentar no sólo los títulos de las publicaciones sino un ejemplar o fotocopia de cada obra y ya llegué a la ochenta y siete, pero todavía me faltan no sé cuántos... Pero sólo se puede conseguir lo último que he publicado. Lo demás está agotado o en bibliotecas.

–¿Cuál sería tu máximo deseo, que se haga pública toda tu obra en soportes al alcance de todos y que se sustente definitivamente el método de lectura de los códices?

–Yo creo que el método ya está demostrado y ha sido aplicado, por lo menos por mí, en cada uno de los tipos de códice. Normalmente, si fuera ciencia exacta tendría que aplicarse en todos los códices, pero no alcanza una vida y ya la mía ha sido larga y me ha permitido hacerlo en cada uno de los tipos o de los grupos de códices y además están mis cuarenta colaboradores que han hecho demostraciones de estas aplicaciones y aún hay varias personas por recibirse del doctorado con ese tipo de estudio. Mi deseo sería que los herederos de semiología o de semiótica e informática vayan dándole conformación a una teoría de la escritura por la imagen mesoamericana, una teoría que comprenda la terminología de las ciencias que ellos estudian.

–¿Confirmarías el dicho de que no hay profeta en su tierra?

–Hay dos aspectos: en el humano, me reciben muy bien mis colegas porque no me han dejado de ver y hemos tenido amistad desde siempre, pero la parte científica es muy distinta, llevamos caminos diferentes, yo siempre he estado "contra la corriente" y así nos consideramos todavía, somos grupos aparte y en fin, con todo respeto, cada quien ha seguido y sigue su parte...