La Jornada Semanal,   domingo 19 de febrero  de 2006        núm. 572
 

Orlando Lübbert

Cine y democracia en América Latina

Lo primero que me saltó a la mente al leer el título de la ponencia que mis queridos colegas de Nuevo León me propusieron con un título tan ambicioso, fue Dziga Vertow, el maravilloso ruso que quiso fascinarnos con la idea de que el ojo se liberaba, el ojo volaba para ponerse allí donde nunca había estado, para redescubrir el nuevo mundo del ojo libre por "arte de cámara".

La idea de que el cine puede ser un arte liberador del ojo y la mente apasionó a los jóvenes idealistas de esos años en todo el mundo. El hombre de la cámara de Dziga Vertow es un manifiesto y a la vez un juguete en manos de un niño travieso que quiere compartir con nosotros eso de ver de verdad lo que nos rodea. El mundo es más rico y por ende somos más ricos con el ojo liberado del que hablaba Vertow.

Cómo mostrar, si no sabemos ver. Desde entonces es que para el cine se plantea el ver como un desafío, un desafío fallido tantas veces por las fuerzas oscuras del poder que se encargaron de esclavizarnos justamente a través de la mirada.

El legado del maravilloso Vertow tiene pues dos caras. La cara de la liberación y la cara de la manipulación. La democracia, que en América Latina se ha ido medio construyendo a empujones y sobresaltos, también tiene esas dos caras y así, como en una película, la protagonista llamada libertad tiene como antagonista a la fuerza maligna llamada manipulación.

Aunque parezca utópico, habría que luchar entonces por establecer el derecho a la no manipulación, como un derecho propio de las sociedades democráticas modernas.

EL IMAGINARIO

Al campo donde se enfrentan estas dos fuerzas queremos llamarlo imaginario. El campo donde los prejuicios, los deseos, los miedos y las convicciones, entre muchas otras cosas, adquieren color y formas.

Se ha logrado comprobar que las imágenes son una parte importante en nuestra sobrevivencia diaria. Es muy probable que ninguno de ustedes haya estado en Laponia, lo que sí es seguro es que si reciben una invitación para asistir a un seminario en Laponia de inmediato acudirán al imaginario a ver cómo nos armamos una imagen de Laponia. Parece ser que de esa manera nos protegemos de la sorpresa. Lo interesante de esa investigación que alguna vez leí por ahí, es que dice que en el recuerdo, luego, las dos imágenes se superponen: la que inventamos antes de viajar y las reales que obtuvimos en el viaje mismo. Cuando nos levantamos de la cama a causa de ruidos en el patio, tomamos normalmente un palo y una que otra imagen para prepararnos ante el eventual ladrón. Producimos más imágenes de las que creemos y nos acompañan de manera decisiva en nuestras decisiones cotidianas, como votar, por ejemplo, cuando ejercemos la llamada democracia representativa.

Y de que estas imágenes que habitan nuestro imaginario inciden en la vida democrática de los países, dan prueba los ejércitos de asesores de imagen de los políticos de hoy, los estrategas del marketing, los excelsos manipuladores de la información en la prensa de todo tipo, los oscuros constructores de imagen salidos de los laboratorios de la guerra psicológica que nunca han dejado de disparar sus armas letales.

Hoy sabemos que existen en nuestro territorio latinoamericano agencias de publicidad que sitúan y asientan temas. ¿Dónde? En el imaginario de la gente.

A través de vínculos de todo tipo con los productores de imágenes pueden hacer que en poco tiempo se ponga sobre la agenda de las cosas que importan y que suenan, temas como la delincuencia, por ejemplo. El cliente puede ser un político, cuyo perfil más potente es el de ser un "gladiador" en la lucha contra la delincuencia. Por su parte, el político paladín de la "lucha valórica" pagará para que de los medios chorreen temas como el aborto o el divorcio, por ejemplo.

Leni Riefenstahl, la documentalista alemana de Hitler, se inspiró no sólo en Vertow, también lo hizo en Eisenstein y puso su talento a disposición de la "gran idea" del nacionalsocialismo que llevó al mundo a un abismo sin precedentes.

Eran los años del culto a la máquina; también a ésta se le otorgaba un carácter liberador. Qué mejor que la máquina del poder alemán para inspirar a esta realizadora que hasta el fin de sus días negó haber comulgado con el espíritu del Tercer Reich.

Hablamos de una época de caos y desorden en Europa. Las películas de la Riefenstahl documentaban pues la idea de un pueblo organizado, seguro de sus objetivos y unido férreamente a través de una idea y de un führer: Hitler. Desfiles apoteósicos, unas olimpiadas como las de 1936 que le servían para pegar la imagen noble del pueblo griego a la del ario alemán, ese invento monstruoso salido de la cátedra de "Rassenkunde" donde trabajaba Mengele.

A su vez, los noticieros alemanes se regían por reglas precisas: todos los avances alemanes en el campo de batalla debían ser filmados de izquierda a derecha, los enemigos atacaban siempre de derecha a izquierda. Dicho sea de paso: muchos camarógrafos murieron tratando de ubicarse en la posición correcta. Esta era la geografía del imaginario. Los soldados alemanes podían mostrarse en los noticieros de derecha a izquierda, pero sólo cuando volvían de la batalla, normalmente cantando.

Estos noticieros de los primeros combates del ejército alemán, y ya desde antes, todos los documentales wagnerianos producidos, no sólo por la Riefenstahl, eran enviados como regalo a las embajadas de los países vecinos de Alemania. La idea era que cuando la guerra comenzara, las imágenes de la máquina del poder alemán ya hubiesen causado el efecto deseado: ocupar la mente del potencial enemigo con todos los iconos de la fuerza, con el miedo, para luego, el día menos pensado, ocupar sus calles.

Cualquier conexión con las megaproducciones bélicas de Hollywood es pura mala intención.

Como asiduos al cine comercial podemos aseverar que nunca en tiempos de paz hemos consumido más imágenes de maquinaria de guerra que tras la guerra de Vietnam.

La omnipresencia del poder norteamericano en la gran pantalla del imaginario mundial y latinoamericano tiene como protagonistas aparentes a militares blancos, negros y latinos con conflictos humanos como los que tenemos tú y yo, con el evidente propósito de humanizar al soldado. Digo como protagonistas aparentes, porque está más que claro que el gran protagonista tiene forma de portaaviones, de aviones caza supersónicos, de rayos láser, del ojo agudo y alerta de los satélites al que no podemos escapar, porque lo ve casi todo.

Usaré un ejemplo de mi país, Chile. Como buenos alumnos de los maestros del norte, los manipuladores del diario El Mercurio, el diario de la oligarquía chilena y soporte de la dictadura de Pinochet, publicaba hasta avanzados los años noventa, casi todos los días en la primera página y a color, una imagen de las fuerzas armadas chilenas: tanques, maniobras, soldados en campaña, etcétera. Siempre me extrañó esto, hasta que comprendí que el tutelaje de una dictadura puede durar muchos años y el imaginario debe ser regado como una plantita. Esas fotos que nos decían: "allí estamos, siempre alertas", colgaban de los kioskos en la tapa de El Mercurio, saltando de ojo en ojo a los transeúntes inadvertidos.

Siguiendo con el imaginario chileno, en nuestro 11 de septiembre de 1973, los militares golpistas no dudan en bombardear el palacio de los presidentes constitucionales, la Moneda. Un hecho militarmente innecesario, cuyo significado termina de comprenderse cuando, a los pocos días, un comando quema los registros electorales. La idea de un retorno a la democracia debía ser extirpada de raíz, allí donde es más peligrosa, en el ámbito de los deseos y de las carencias.

Imágenes, recados para el imaginario en plan de ser ocupado. La práctica del degollamiento, de la desaparición y la quema de personas produjo la imagen de "los degollados", "los desaparecidos" y "los quemados" en Chile. El horror que luego los militares sólo necesitan despertar cada cierto tiempo con arte científico.

Más que informarnos de la muerte, estos métodos nos inducen en el imaginario la posibilidad latente de lo que le sucede a los que se oponen al régimen.

Volviendo a los nazis, éstos tienen hasta el día de hoy la fama de construir los mejores trípodes y cabezales del mundo. Las pesadas cámaras de los noticieros debían captar sin cortes a Hitler y a las masas fervorizadas. La orden a los camarógrafos era mantener algunas tendencias: Hitler siempre por sobre las masas. Cuando Hitler está a la altura de las masas, debe estar en medio de las masas. Hitler es cabeza de todo el pueblo y está inserto en él, como el pistón de un motor. Así es cómo debe plantarse en el imaginario alemán.

Walter Rüttman, un notable cineasta alemán, se inspira en Eisenstein y realiza un clásico en 1927: Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Era conocida la admiración de Hitler por la obra de Eisenstein, sobre todo por El acorazado Potemkin. Rüttman se convierte en el artista ideal para los nazis, y fue quien, con lo que luego se conoció como "el montaje sinfónico", realizó muchas películas de propaganda nazi usando la fórmula de su primera gran obra sobre Berlín.

EL PUNTO DE VISTA

En las películas de propaganda nazi, que seguían rindiendo culto a la máquina, como también lo hicieron los rusos, el protagonista no era el hombre que operaba la máquina. Como en la mayoría de las películas de la Riefenstahl, el individuo desaparece en la masa. Sobre todo en los documentales, casi nunca la cámara se pierde en el rostro, en el esfuerzo de los seres humanos que operan las máquinas. En el proyecto nazi son una pieza más, tan intercambiable como un perno o una tuerca.

El optimista de Dziga Vertow, que veía en la cámara la liberación del ojo de sus ataduras corporales y terrenales, también pensaba en el punto de vista. Pero creo que jamás imaginó lo potente que este instrumento podía ser tanto para someter, como para liberar la mente de los seres humanos.

Cuando trato de explicar a mis alumnos los secretos del guión, suelo decir que el guión organiza distintos puntos de vista. Para hacerlo utiliza un mega-punto de vista y el Tema. Hay alguien, parado en la tierra de una cierta manera, que te cuenta una historia. No existe el cine en el aire, no existen los temas en el aire.

El gran documentalista holandés Joris Ivens emigra a Estados Unidos, escapando de los nazis. Allí, en 1937, se une a un grupo de intelectuales progresistas que se habían propuesto contrarrestar la masiva propaganda de los fascistas españoles de Franco que combatían a la República con el apoyo militar nazi. Estos intelectuales habían comprado los noticieros fascistas españoles y le encargaron a Helen van Dongen, la montajista de Ivens, que los convirtiera en un documental antifascista. Fracasaron rotundamente. No era posible, cada fotograma estaba contaminado con el punto de vista fascista. Entonces partió el mismo Ivens, acompañado de Hemingway a España, a realizar Tierra española, uno de los documentales más impactantes de la Guerra Civil.

La guerra psicológica es una guerra no declarada que nunca se interrumpe. Puede derrumbar democracias pero, sobre todo, puede preparar el terreno para "normalizar" cualquier forma de dominación y tiene como objetivo algo muy simple: destruir voluntades ajenas, imponer la propia. Se ha descubierto que destruir voluntades antes de que éstas se conviertan en acción, es más rentable, desde el punto de vista de la dominación.

Un aspecto de esta guerra tiene que ver con lo que se llama "deshumanización del enemigo". En el esquema de esta guerra el enemigo en estado pasivo o activo no posee cualidades humanas, no tiene escrúpulos, es capaz de cualquier cosa.

En el cine las cosas han cambiado, por suerte. Las masivas manifestaciones de negros de los años sesenta terminaron lentamente con la imagen del negro tonto y noble de las películas norteamericanas. El crecimiento de la población latina en Estados Unidos y su poder cultural y electoral ha terminado con el mexicano noble y flojo de sombrero ancho al que nos acostumbraron por mucho tiempo. Hoy apenas vemos a "malos" rusos, hoy tenemos a los árabes como fuerza antagónica de los nuevos héroes, aunque por ahí vemos que los chinos también funcionan.

En las películas de guerra, la democracia luchaba bajo la figura del marine contra el "peligro amarillo", luego contra el "peligro rojo", como si se tratara de semáforos.

En Chile, un miembro de la Junta Militar se refería a los opositores como "humanoides". Siempre, aquí y allá, será más fácil exterminar a un "humanoide", a "un rojo" o a "un amarillo" que a un ser humano.

Los nazis pusieron en escena Jüd Süss, una película donde se retrata a los judíos con el punto de vista de los nazis: usureros, sucios, inescrupulosos, mentirosos. Aquellas imágenes de los judíos, plantadas en el imaginario del cabo exterminador de Auschwitz, se superponían a la de los niños llorando al entrar a las cámaras de gases cada vez que éste les abría las puertas para que entraran.

Nunca, ni por casualidad, se nos dará la posibilidad de ver al "enemigo" como ser humano, haciendo cosas que tú y yo haríamos, o expresando este u otro sentimiento.

La Guerra del Golfo de Bush padre había asimilado la lección. En esa guerra sólo vimos las imágenes de pantallas verdes mostrando los impactos de cohetes o a Bagdad bajo fuegos de artificio, como un juego de computador. Nunca me olvidaré de un piloto inglés rozagante, quien tras haber lanzado sus cohetes sobre Bagdad decía lo que todos podíamos, y debíamos, ver: que todo eso parecía una fiesta de Año Nuevo. Una fiesta de muerte y dolor para los civiles que soportaban uno de los bombardeos más cruentos de la historia.

¿Dónde estaban las imágenes que faltaron para democratizar el voyeurismo mediático? En ninguna parte, porque era tal la obscenidad de lo que se nos mostraba, que había que negar la posibilidad de discernir. Las imágenes de los hierros retorcidos como los cuerpos de mujeres y niños iraquíes, si es que se filmaron alguna vez, nunca se mostraron, o apenas por ahí en alguna televisión europea.

Esa guerra triunfal fue una guerra unívoca basada en imágenes unívocas destinada a reponer la gran imagen del poder unívoco en una región más que estratégica.

Es muy posible que algún norteamericano por ahí haya conectado la ironía de ese momento de los fuegos de artificio de Bagdad con el del 11 de septiembre del 2001, donde, al igual que en Bagdad, gente inocente moría bajo un espectáculo inédito por su magnitud, pero ya conocido por su fatídico punto ciego.

LOS ACCIDENTES DEL PUNTO DE VISTA

El poder seductor del cine fue reconocido desde un comienzo por los gobernantes. No es casualidad que la UFA alemana fuera fundada por militares; lo mismo sucedía en Francia y otros países. Lenin, en la nueva URSS, veía al cine como un poderoso instrumento de propaganda.

En el cine sucede algo muy curioso que nos puede ayudar a comprender el secreto de su potencia. Todos sabemos que fuera del rectángulo que se nos muestra en la pantalla hay gente del equipo de filmación, actores esperando, etcétera. Sabemos perfectamente que puede haber una secretaria tejiendo y un electricista durmiendo. Pero, a pesar de saberlo, a pesar de saber que todo, todo es mentira, nos emocionamos, somos capaces de llorar y reír con esa farsa.

Cuando el gran Bertolt Brecht salió con aquello del efecto del distanciamiento en el teatro, apuntaba a la capacidad hipnótica que éste podía tener sobre la gente. El distanciamiento era la respuesta a la seducción acrítica del teatro. A través de efectos en la representación se le recordaba al espectador que todo lo que se le estaba mostrando era mentira y que debía mantener despierta su mente y su capacidad crítica.

Es interesante lo que pasó tras la segunda guerra mundial. En Francia se produjeron comedias, porque la lógica más primitiva decía que la gente sólo quería divertirse y darle la espalda a la realidad. Recién a principios de los sesenta, y como reacción a esta lógica, un puñado de jóvenes instala con sus películas una manera fresca y cautivante de mostrar la vida de los franceses. La "Nueva Ola" se tardó sus años, pero irrumpió a contrapelo de una especie de lógica oficial que le daba la espalda a la realidad.

La Alemania de la postguerra produjo comedia tras comedia, con una que otra película sobre la guerra en uno y otro sector de ocupación. Los chicos del "Nuevo Cine Alemán" sacaron el habla recién en 1962 para decir que ahora querían hablar de sus papitos y de lo que habían hecho en la guerra.

En Italia sucedió algo inaudito: el neorrealismo. Resulta que a los italianos les dio por mirarse a sí mismos, en medio de sus ruinas, humanas y físicas. Y fundaron la diferencia entre una manera y otra de usar la mirada y el punto de vista. Realismo o escapismo. Este dilema nos persigue hasta el día de hoy. Los italianos optaron por el realismo y sacaron las heridas a la vista de todos.

EL PARADIGMA DE LA MIRADA

Podemos decir que los países miran hacia alguna parte. El control de esa mirada es parte del juego político de hoy en todas partes del mundo. Las democracias occidentales han mostrado una gran debilidad frente a la imagen. En Brasil, la elección del presidente Collor de Mello, gran patrón de la cadena O Globo, en Estados Unidos la elección de Ronald Reagan, en Italia la elección de Berlusconi, tienen que ver con esto de las comunicaciones y la manipulación.

Pero quizá sea la industria publicitaria la que interprete mejor que nadie la manipulación de la mirada. La publicidad ha introducido algo perverso en la mirada: el deseo. El deseo es el impulso matriz de la publicidad. El deseo genera impulsos que, bien dirigidos, aumentan las ventas, pero el deseo puede generar también insatisfacciones. El ente consumidor debe estar siempre insatisfecho. Por eso es que el paradigma de la mirada introducido por la publicidad está inclinado hacia arriba. Debes aspirar a algo, debes mirar hacia arriba, nunca hacia abajo, siempre hacia arriba.

El subproducto de nuestra sociedad de consumo es la insatisfacción, porque la mayor parte de las cosas no las vamos a alcanzar, pero eso es bueno para las ventas, porque te mantiene vivo, activo. Otro subproducto es el arribismo social, enfermedad endémica de nuestros pueblos latinoamericanos.

Pero, y aquí viene el nexo con el tema de cine y democracia, de tanto mirar para arriba, nuestro pobre imaginario maltratado termina por desear que le vaya bien a los de arriba, porque de "allá arriba" viene todo lo que te puede "chorrear" de la gran repartición y debes estar alerta; mirando para arriba.

Pero mirar mucho para arriba también te impide ver hacia abajo y hacia los lados, donde están tus hermanos. Claro que si miras a los que están a tu lado o a los que están abajo con los ojos de arriba, los encontrarás feos y detestables. Nada mejor entonces que seguir mirando hacia arriba.

IDENTIDAD

Creo que el cine latinoamericano, al menos una parte importante de este cine, ha hecho un aporte al fenómeno de mirarse horizontalmente, al que yo llamo identidad.

Creo que cine y democracia podrán ser nombrados con el mismo aliento cuando en el cine se instale la identidad y recuperemos la mirada a los ojos, al rico idioma que gozamos, a la riqueza de nuestro humor, a la chispa de nuestro ingenio y la historia tan rica en penas y alegrías que nos han modelado como latinoamericanos a través del tiempo.

La descolonización comienza en nuestras mentes. Recuperar el espíritu de Vertow con el ojo liberado de sus anclajes es un desafío abierto. Si logramos que nuestros hijos, cuando jueguen a los indios se disfracen de incas, aztecas, mayas o mapuches, habremos avanzado, porque sólo dignificando lo que somos podemos construir relaciones libres y democráticas.

Orlando Lübbert es director cinematográfico, autor de Taxi para tres; este texto es su ponencia en el Primer Encuentro Internacional de Cineastas, celebrado en Monterrey en noviembre de 2005