Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 10 de septiembre de 2006 Num: 601


Portada
Presentación
Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA
El malpensante
GESUALDO BUFALINO
Poesía joven de Perú
RICARDO VENEGAS
(selección)
Dos relatos
La Sinfonía del deshielo, un grito de libertad
NORMA ÁVILA JIMÉNEZ
Los dos rostros de Shostakovich
ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR
Pickpocket ataca de nuevo
ROBERTO GARZA ITURBIDE
Entrevista con MARTÍN LASALLE
180 años de caricatura
AGUSTÍN SÁNCHEZ GONZÁLEZ
Albricias
Mentiras transparentes
FELIPE GARRIDO

Columnas:
A Lápiz
ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR

Las Rayas de la Cebra
VERÓNICA MURGUíA

Mujeres Insumisas
ANGÉLICA ABELLEYRA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

Señales en el camino
MARCO ANTONIO CAMPOS

Teatro
NOÉ MORALES MUÑOZ


Directorio
Núm. anteriores
jsemanal@jornada.com.mx

 


NO MORALES MUOZ

BERNARD-MARIE KOLTÈS:
UNA DRAMATURGIA DEL CUERPO (II Y ÚLTIMA)

Los conflictos koltesianos pueden entenderse desde la oposición clásica entre dos fuerzas dramáticas, encarnadas en la metonimia antropométrica por excelencia (el personaje) y formuladas hacia la interpretación en escena a través de los medios morfológicos clásicos (la dialogación y la didascalia). Pero su potencia poética radical se ubica, como se ha comentado en la entrega anterior, en una reescritura acuciosa del cuerpo teatral. Si nos atenemos a las propuestas de relectura y revisitación del cuerpo y la corporalidad contemporáneas (pensemos en Irigaray y Nancy, e incluso en lo que cierto neobarroco latinoamericano, con Sarduy a la cabeza, nos ha legado para la reflexión), hemos de ver en Koltès una escritura que reelabora los tejidos de la dramaturgia contemporánea al visualizar al cuerpo (del personaje primero, del actor después) como el más importante de los huecos de significado y contenido que la escena debe galvanizar. No hay en su teatro, pese a que es sencillo seguir la evolución de sus historias desde una lógica aristotélica de causa y efecto, una preponderancia de lo anecdótico o de lo narrativo; depositario dilecto de la ruptura antinaturalista promulgada por Beckett, Koltès no ofrece un material textual depurado y redondo, sino una partitura, siempre rugosa e inacabada, desapegada de los cánones de perfección y pureza que el realismo convencional se ha encargado de promover como paradigma de creación dramatúrgica, y que por ende debe interpretarse desde una puesta en crisis del cuerpo interpretativo (el del actor). Si nos fuera dada la facultad de diseccionar, con el afán riguroso del anatomista, el sistema orgánico del teatro koltèsiano, contemplaríamos las huellas del andamiaje de una escritura conferida de vida desde su origen y, por ende, imperfecta e intervenida. El teatro de Koltès expone cicatrices y fracturas, deviene directamente de la experiencia de habitar las contradicciones múltiples y dolorosas de la condición humana.

Los cuerpos koltèsianos no aspiran a representar en la escena identidades concretas y reconocibles, sino a resaltar las fugas y las grietas de una hegemonía (la del teatro que, comodino y aséptico, se escuda en una recreación pormenorizada de la realidad) decididamente agotada.

Los cuerpos koltèsianos engranan una gramática excéntrica, alejada del canon, en la que el discurso dramatúrgico se vuelve carne de escenario, hecho vivo, en tanto que escrito exógenamente, esto es, desde el contorno antes que desde el centro. Sólo así, incompletos y desnudos desde el origen, los cuerpos de Koltès pueden trenzar una relación con el espacio que se traduzca en su propia reescritura.

Los cuerpos koltèsianos, entonces, son el ejemplo más notorio de lo que demos entender como una poética del vértigo: aquella que recorre las fronteras difusas de la pulsión y del impulso, aquella que gana para el territorio concreto que el teatro demanda para su existencia la representación de los intersticios y de los huecos, nunca la zona diáfana de lo implícito y lo expuesto.

Quizás por ello es que seguimos con aprehensión impostergable el reclamo terco de Alboury (Combate de negro y de perros), suerte de Antígona contemporánea, por recuperar el cadáver de su hermano asesinado en una construcción europea en África. Pues sabemos que la empresa no se reduce a elaborar su duelo, sino a completar, en la confirmación de la pérdida, la toma de conciencia respecto a su condición de extranjero en su propio territorio, su otredad de negro en un espacio robado por los blancos, la afirmación definitiva de su identidad.

Quizás también por ello acompañamos al antihéroe voraz (Roberto Zucco) en su carrera desenfrenada por liberarse de los lastres que lo aprisionan dentro de los derroteros de su conciencia; ésos que lo llevan a recorrer, sin visos de culpa o remordimiento, los diversos estadios (físicos, anímicos, emocionales) de lo que los demás entenderían por degradación o criminalidad.

Despojado de protocolos y manierismos hipócritas, los cuerpos bosquejados por Bernard-Marie Koltès nos ayudan a verificar el poder incontenible de la ficción como detonante de cuestionamientos y dudas, nunca de certezas dogmáticas y predigeridas. La suma, pues, de una poética inestable pero lapidaria, como el vértigo que nos invade cuando la certeza amenaza con evaporarse.