Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 8 de octubre de 2006 Num: 605


Portada
Presentación
Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA
Memorias de un brasileño
ANDRÉS ORDÓÑEZ
Entrevista con CARLOS LYRA
La enfermedad como casa y escritura
ARNOLDO KRAUS
El año Freud
TERESA DEL CONDE
Marin Sorescu: descubrir el mundo
NEFTALÍ CORIA
La agencia espacial mexicana
NORMA ÁVILA JIMÉNEZ
Duchamp en México
EVODIO ESCALANTE
Lo que el viento a Juárez
Mentiras transparentes
FELIPE GARRIDO

Columnas:
A Lápiz
ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR

Las Rayas de la Cebra
VERÓNICA MURGUíA

Mujeres Insumisas
ANGÉLICA ABELLEYRA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

Teatro
NOÉ MORALES MUÑOZ

Señales en el Camino
MARCO ANTONIO CAMPOS


Directorio
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Andrés Ordóñez
Entrevista con Carlos Lyra

Memorias de un brasileño

Carlos Lyra es una de las figuras emblemáticas del bossa nova. Junto con João Gilberto, Roberto Menescal, Luiz Bonfá, Antônio Carlos Jobim y Vinícius de Moraes, Carlos Lyra integra la generación de extraordinarios compositores que han dado a Brasil una marca de identidad en el mundo contemporáneo. Es reconocida la deuda del bossa nova con el jazz estadunidense. Sin embargo, nadie menciona jamás la importancia fundamental de la música mexicana en la formación y el desarrollo del bossa nova en particular y, en general, de la llamada mpb, música popular brasileña, sin duda uno de los tesoros culturales del Brasil contemporáneo. Para conversar sobre este tema y sobre la importancia de la experiencia mexicana en su vida, Carlos me recibe en la elegante sencillez de su departamento de Ipanema.

¿Qué es el bossa nova? ¿Cómo lo ubicamos musicalmente?


Foto: Jos L. Knaepen, 2002

–Para empezar es la bossa nova. La bossa nova y el samba (masculino). Bossa nova es una expresión que significa "una nueva aptitud". "Bossa" quiere decir que uno tiene jeitinho [modo, maña] para hacer algo. Es una expresión popular que ya aparece en Helena, una de las novelas de nuestro escritor del siglo xix, Machado de Assis, cuando un personaje dice: "Tú tienes la ‘bossa’ para el matrimonio, y yo tengo la ‘bossa’ para los viajes." La bossa nova resulta del contacto del samba brasileño con la obra de compositores estadunidenses cuya música estaba integrada a las películas (especialmente George Gershwin, Cole Porter, Gerome Kent, Irwin Berlin y Richard Rogers); el cool jazz y el bolero mexicano. El bolero mexicano tuvo una influencia muy grande en los cantantes brasileños que preceden la bossa nova, gente como Nelson Gonçalves, Orlando Silva, Emilinha Borba, Marlene, Ángela María, entre otros. Para Antonio Carlos Jobim y para Roberto Menescal, Agustín Lara es fundamental. Para mí también, pero para mí hay más. Y nunca nadie hizo una declaración de esta verdad fundamental, ¡fundamental!, pues no es apenas un accidente la importancia del bolero mexicano ¡para la música brasileña en general!, y para la bossa nova en particular. El llamado samba-canción es el bolero brasileño. La única cosa que cambia es la acentuación en la percusión. Y la música brasileña anterior al golpe de bossa nova en la guitarra de João Gilberto, era el samba-canción, que era más bolero que samba. ¡Y cuántas samba-canciones existen de Jobim y mías, y de todos los compositores brasileños! ¡La presencia del bolero es tan obvia! Esta influencia se dio tanto en la estructura musical como en el aspecto lírico, principalmente porque se entendía lo que decían las canciones. Era mucho más fácil entender a Pedro Vargas que a Sinatra. En la época de mi mamá, Pedro Vargas era muy conocido. Mis padres se iban al Casino de la Urca a escucharlo, y salía en las películas que también se exhibían mucho aquí en Brasil. Además teníamos discos de ellos y de otros. Discos que mi papá, que era un oficial de la marina brasileña y que le encantaba la música de la América hispánica, traía de Cuba y de Puerto Rico. Después llegaron los otros, el trío Los Panchos, la música de Roberto Cantoral, "El reloj" se tocaba muchísimo… Y para mí lo definitivo fue cuando llegó a mis manos el disco de boleros Inolvidables, del chileno Lucho Gatica. Ese disco es una formidable antología de boleristas mexicanos que se volvieron héroes para mí: Gonzalo Curiel, por ejemplo, Sabre Marroquín y María Greever, a quien yo conocí a través de los discos que mi madre tenía de José Mojica (a mi madre le encantaba José Mojica, tenía discos y también iba a ver sus películas y me llevaba). Otro fue Álvaro Carrillo, a quien después conocí, cuando fui a vivir a México. Tal vez los demás compositores brasileños no estén tan familiarizados como lo estoy yo. Tal vez yo sea el más conscientemente contaminado por la música mexicana, pero inconscientemente lo estaban todos los compositores de la bossa nova, todos.

–¿Y a qué se debe este olvido, incluso esta negación?

–No sé, tal vez sea demasiada la proximidad, mucha intimidad. La intimidad muchas veces provoca la indiferencia. Esta presencia es tan íntima que a nadie se le ocurrió mencionarla.

–¿Cómo llega Carlos Lyra a México?

–En 1964, con la dictadura militar, yo me fui a vivir a Estados Unidos. En 1965 comencé a tocar con Stan Getz. Fuimos a Europa y a Japón, luego a México y allí me quedé. Stan Getz estaba furioso. Yo le dije: "Esta tierra aquí es muy semejante a mi onda, México es muy parecido a Brasil y además conozco toda esta música." Y yo tenía muy presente el recuerdo del disco de Gatica y dije, ahora quiero conocer a Arturo Castro.

–¿Y por qué a Arturo Castro?

–El disco de Gatica había sido producción de Sabre Marroquín, con Víctor Ruiz Pasos al piano y en la guitarra estaba Arturo Castro. La guitarra de Arturo Castro fue única en el mundo. Tan importante como la de Barney Kessel. Es la guitarra más bonita que he oído en mi vida. Pero no lo conocen. Y el propio Arturo Castro. Cuando llego a México con Stan Getz, pido que me lleven con Arturo Castro, y cuando llego a su casa, Arturo ya no tocaba guitarra. Era pianista. Me dijo que el piano era más fácil para hacer shows, para cantar con Los Hermanos Castro. ¡Los Hermanos Castro!, si Arturo Castro solo era un fenómeno. Había dejado de tocar guitarra para hacer Los Hermanos Castro porque eso daba más dinero…, para mí es imperdonable.

–¿Cuánto tiempo pasaste en México?

–Cinco años, de 1966 a principios de 1971. En ese periodo me pasaron muchas cosas, me casé incluso. Y, antes, estuve a punto de casarme con Julisa. Cuando yo llegué a México hice un concierto en la Casa del Lago, en la cual estaba Héctor Azar. Luego del concierto, Héctor Azar me presentó a Julisa y a Chaneca Maldonado, una persona que trabajaba en McCann Erickson, la firma de publicidad. Y entonces Chaneca me llama y me pregunta: "¿Quieres hacer un jingle para Coctel Margarita?" "¡Claro que sí quiero!", y entonces fui a McCann Erickson para hacer un jingle, y el copy desk [el que hace el texto del comercial] que vino a trabajar conmigo en ese jingle resultó ser Gabriel García Márquez. Chaneca era muy amiga de Gabriel y de Julisa también, entonces me quedé en la tribu esa y acabé novio de Julisa y sacando un buen dinero de la publicidad. Mi entorno humano era ése: Héctor Azar, Héctor Mendoza, para quien hice la música de su puesta en escena de La cueva de Salamanca, de don Juan Ruiz de Alarcón, y recuerdo que un japonés que estaba allá, Kasuya Sakai, hizo la escenografía… Más tarde conocí a Isela Vega, a Sonia la Única… Y luego me hice amigo de otro amigo de Julisa que además era su maestro, José Luis Ibáñez, y entonces yo escribí la música para su puesta de Fuente Ovejuna, de Lope de Vega. José Luis iba a dirigir esa obra en el Teatro Tlatelolco, pero nunca se exhibió porque entonces sucedió lo de Tlatelolco. Estábamos ensayando un día la obra y ¡pa-pa-pa-pa-pa-pa!, comenzaron los tiros, era el 2 de octubre. En televisión monté la comedia que tengo con Vinícius de Moraes, Pobre niña rica. Francisco Cervantes hizo la traducción de la obra junto con Gabriel García Márquez; Álvaro Mutis tradujo la introducción que yo compuse en portugués; Paco Ignacio Taibo hizo la adaptación para televisión; la dirección musical corrió a cargo de Mario Patrón y los actores fueron Eduardo López Rojas, a quien le decíamos el Masacote –como su personaje en Los Caifanes–, y el propio Mario Patrón, que hacía un tipo que tocaba el cilindro. Luego quise ponerla en teatro. Raquel Olmedo hizo un personaje llamado María Taimada. Y entonces un empresario me trajo a una actriz estadunidense que trabajaba en México como modelo haciendo comerciales, a ver si encajaba en el personaje de la niña rica. En la historia de Vinícius un mendigo poeta se enamora de la gringa solitaria y distante de los latinos pobres…, una locura ¿no? Y bueno, así fue como conocí a Kate, mi primera esposa. Me casé con la gringa. Eduardo López Rojas, que en la obra hacía el personaje llamado Pata Rajada, fue el padrino de boda de Kate. El Masacote era muy amigo mío, era mi vecino y hasta compartimos psicoanalista. Finalmente montamos la pieza en el Teatro Coyoacán. Luego con el Masacote, Héctor Bonilla, Angelina Peláez, Sergio Jiménez y Ofelia Guilmain, formamos un grupo de teatro. Íbamos a montar Los apócrifos, de Karel Capek. Y mientras estábamos en eso, hice mi comedia musical infantil llamada en portugués El dragón y el hada, pero en español lo llamamos ¿Alguien dijo dragón? y la montamos en el Teatro de la Danza. Yo la dirigí y los actores fueron ellos.

–¿No hubo incursión tuya en el cine?

–Sí que la hubo, por supuesto. Conocí a Luis Arcoriza, que había sido asistente de Buñuel. Con Buñuel tuve contacto, pero nunca hice nada con él. Conocí también a Manuel Michel e hice la música de su película Patsy, mi amor, con Julio Alemán y Ofelia Medina jovencita, jovencita –incluso llegamos a salir juntos durante un tiempo. Luego conocí a los Ripstein. Recuerdo mucho a Silvia Ripstein, actriz.

–¿Y no hiciste discos en México?


Tom Jobim con Carlos Lyra

–Los hice. Fueron dos. Uno grabado en 1967 y titulado Carlos Lyra (la contraportada del disco me la escribió la China Mendoza), y el otro lo grabé en 1970 y le puse Saravá. Este último fue reeditado en Brasil en 2001; no ha sido sino hasta ahora que ese disco se ha conocido en Brasil. El otro también lo queremos reeditar, pero pasa una cosa increíble: la representación en México de Capitol nos dice que no existe ningún disco mío. Y además de los discos hubo conciertos. Francisco Cervantes tradujo todo lo que yo hice, las letras de mis canciones, todo lo hizo él en español. Era un magnífico traductor, mejor que Octavio Paz. Él me mostró su traducción de la "Oda marítima", de Fernando Pessoa, y yo le dije: "Pero Francisco, tu traducción es una obra de arte, Octavio no llega ni cerca…", y él me dice: "No, maestro –me llamaba maestro–, hay una explicación, se la voy a decir, Octavio se cree un poeta tan grande como Pessoa, yo sé que soy menor, por eso me sale bien la traducción."

–¿Dónde vivías en México?

–En San Ángel. Era la casa de Rita Macedo y Carlos Fuentes. La casa de ellos era una casa grande y había una pequeña casita de brujas al lado de la casa principal, y allí vivía yo junto con todos los libros de Fuentes. Y cuando Rita y Carlos se fueron a vivir a Europa le rentaron la casa, imagínate, a Octavio Paz. Y platicábamos de ventana a ventana. Era un pequeño conjunto de casas, una privada, y en una de ellas vivía José Luis Ibáñez. Y José Luis y yo estábamos preparando un espectáculo sobre el texto de Paz, "Piedra de sol", pero no salió. Es curioso, ninguno de los proyectos con Ibáñez salió, con excepción de una cosa muy bonita que hicimos sobre "El cantar de los cantares". En ese proyecto participó Alicia Urreta.

–¿Conociste otros escritores?

–Conocí a Juan Rulfo. A Rulfo le encantaba Kate. Un día le pregunté: "¿Usted no ha escrito más?", y él me dijo que todo lo que tenía que decir lo había dicho ya y que no quería ser otro de los que ya no tenían nada que decir y seguían publicando, y citó a unas gentes, a varios de los dioses, entre ellos Carlos Fuentes. ¡Ah!, y conocí también a otro escritor que era muy chistoso, muy controvertido, unos lo amaban, otros lo detestaban; Carlos Monsiváis. Sí, Monsiváis, ¡muy divertido! Estaba muy enojado con la ocupación de la Universidad. Recuerdo que en alguna discusión dijeron que ahora había que contar con el pueblo, y él dijo muy enojado: "¿El pueblo?, el pueblo es una entidad siniestra y abstracta, el pueblo nunca hace nada, están matando estudiantes y nadie mueve un dedo", y era verdad.

–¿Eras el único brasileño metido en el medio mexicano de aquella época?

–Había muchos. Estaba João Gilberto con Miucha; João grabó un disco de boleros, grabó a Consuelo Velásquez, no se presentaba mucho, pero grabó un disco. Estaban Leny Andrade, Luiz Carlos Vinhas del Bossa Três, después el Trio Tamba; Peri Ribeiro, que junto con Leny participaban en un espectáculo llamado Géminis cinco; una cantante llamada Rosinha Tapajoz, que no era exactamente bossa nova, pero estaba en México; Mauricio Maestro, Luiz Cesar y un grupo.

–¿Y qué fue lo que determina tu salida de México?

–Las cosas después de 1968 cambiaron mucho, especialmente en la unam. Allí un grupo grande de personas, entre quienes se encontraba Raúl Helmer, estábamos integrando un centro de cultura popular que despertó suspicacias y fue suspendido. Pero hubo otro elemento que tardé en hacer consciente, y éste fue el haberme casado con Kate. Me acuerdo de una muchacha que me reclamó. Me dijo: "¡Pero Carlos, con tantas mexicanas alrededor te vas a casar con una gringa!" Después de que me casé hubo un poco de hielo. La querían mucho a ella y me querían mucho a mí, pero no a los dos juntos, hubo como una especie de sentimiento de que yo había despreciado a México. Yo creo que hubo un poco de ese sentimiento. También, al final del gobierno de Díaz Ordaz las cosas me comenzaron a recordar los años de la dictadura militar en Brasil. Entonces la suma de todo eso me decidió a dejar México a principios de 1971. Y se me ocurrió regresar a Brasil en el peor momento de la dictadura, en la época de Médicis, el más asesino. Volví a la mitad del gobierno Médicis y me arrepentí horriblemente. Y pensar que rechacé la oportunidad de obtener la ciudadanía mexicana que me ofreció Mario Moya Palencia. Poco más tarde, aquí en Río, nació mi hija, aguanté un poco más y en 1974 me fui para Los Ángeles.

La conversación continúa por el camino de los moles y la increíble inexistencia en Río de Janeiro de un solo restaurante mexicano; de la lamentable falta de entendimiento estratégico entre México y Brasil, y del enorme desconocimiento recíproco. Me muestra fotos. Se cimbra cuando le menciono la muerte de Francisco Cervantes. Me dice cuánto le gustaría volver a cantar en Bellas Artes. Comentamos el absurdo desdén de la burocracia mexicana actual por la industria cultural que nos diera presencia en América Latina y que cada día se disipa más rápido en el olvido. Le prometo invitarlo a comer mole en casa. Afuera, empapada hasta los huesos, la ciudad paulatinamente reordena su melena esta noche de verano.