Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 15 de octubre de 2006 Num: 606


Portada
Presentación
Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA
¡Hoy marchamos, mañana…!
ROBERTO GARZA ITURBIDE
Ante Tàpies
JACQUES DUPIN
Para Antoni Tàpies
ANTONIO SAURA
París d’Antoni Tàpies
PERE GIMFERRER
Cuatro fragmentos para Antoni Tàpies
JOSÉ ÁNGEL VALENTE
Con la misma inquietud de cuando era joven
MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ
Entrevista con ANTONI TÀPIES
El cine y el Guinness
RICARDO BADA
Al vuelo
ROGELIO GUEDEA
Mentiras transparentes
FELIPE GARRIDO

Columnas:
Y Ahora Paso a Retirarme
ANA GARCÍA BERGUA

La Casa Sosegada
JAVIER SICILIA

La Jornada Virtual
NAIEF YEHYA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

Danza
MANUEL STEPHENS

Tetraedro
JORGE MOCH


Directorio
Núm. anteriores
jsemanal@jornada.com.mx

 

Miguel Ángel Muñoz
Entrevista con Antoni Tàpies

Con la misma inquietud de cuando era joven

A Dayra, por lo que viene…

Antoni Tàpíes (Barcelona, España,1923), es un artista sin el cual no se puede entender la historia del informalismo, el arte de la materia y la abstracción. En 1948 funda en Barcelona, con Joan Brossa, el grupo Dau al Set. Su grandeza y capacidad de trascender de lo físico a lo mágico hacen de él un autentico alquimista capaz de romper con cualquier forma temporal, cualquier obstáculo que impida contemplar la realidad del individuo y las circunstancias que rodean su existencia. Reconocido con el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo, en 1955, el Premio unesco de la xxix Bienal de Venecia, en 1963, y el León de Oro de dicha bienal en su xlv edición, en 1993, el Premio Rembrandt, en 1983, el Príncipe de Asturias de las Artes en 1990. Es miembro de honor de la Royal Academy of Arts de Londres, 1992 y obtuvo la medalla Picasso de la unesco, en 1994. Ha expuesto de forma individual en el Museo Salomon R. Guggenheim de Nueva York, en 1962 y 1995, así como en el Museo de Arte Moderno de dicha ciudad, en 1992; en el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, en 1977, en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, en 1977, en el Museo de Arte Moderno de París, en 1987, en la Fundación Serralves, Oporto, en 1991, en la Galería Nacional del Juego de Pelota de París, en 1994, y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 1990, 2000 y 2005. Destacan sus contribuciones a la teoría estética a través de los libros La práctica del arte, El arte contra la estética y Memoria personal. Entrar en el estudio de Antoni Tàpies es adentrarse en un universo inédito, deslumbrante. Todo el espacio está lleno de obras recientes, de cuadros aún no terminados, pero que ya llevan consigo la marca indiscutible del artista catalán. Tàpies es un maestro del orden, un alquimista del diálogo poético-pictórico. Ahora celebra ochenta y tres años de vida y sesenta como artista. Para homenajearlo se han inaugurado diversas exposiciones en múltiples ciudades de Europa. Tàpies, ante todo, es un pensador que se manifiesta a través de obras de arte, no es un narrador ni un poeta, aunque, como decía el crítico español Juan Eduardo Cirlot, tenga una pequeña parte de lo primero y una mayor de lo segundo. Es buen momento, pues, para adentrarnos en la experiencia del artista, que reflexiona sobre su evolución artística y su concepción del arte.


Antoni Tàpies, Porta marró, 2003

–En estos días cumple ochenta y tres años, ¿sigue estando seguro de sus ideas sobre el arte, de su forma de entender el mundo, o hay cambios importantes en su vida?

–Siempre he dicho que soy un poco como esos autores que se dice que sólo han escrito un libro en su vida. Yo he pintado un cuadro con muy pequeños cambios en mi camino, con todas las matizaciones necesarias, pero siempre con una constante muy particular en mi carrera, que es guiarme siempre por la filosofía de Oriente.

–En estos tiempos tan "vanguardistas" e "individuales" del arte, ¿cree todavía en esa luz que el artista aporta a la colectividad del hombre?

–Ahora soy más escéptico. Puede que esa idea de artista a la que aludes sea un artificio, que el artista no sirva para nada. Pero tengo una ilusión y cierta esperanza en la cultura. Ésta me ha ayudado durante todo mi proceso creativo, me ayuda a seguir viviendo, y desde luego, a pintar constantemente mi mundo. A los ochenta años estoy trabajando con la misma inquietud de cuando era joven. Hay individuos que hacen salir la luz de su interior con ejercicios de yoga; yo lo hago con una meditación profunda delante de una imagen. Si a mí me ayuda a tener una cierta concentración mental y a encaminarme hacia una cierta visión más auténtica de la realidad, tal vez también pueda ser útil para los demás. Esta actitud, posiblemente, responde a una desconfianza en los procesos y procedimientos racionalistas. Intuyo la importancia de todo aquello emanado del inconsciente, y que puede tener una dimensión humana. Freud lo denominaba subconsciente, que connotando algo inferior, era como el saco donde se depositaban todos los despojos o basura humanas. Ahora el mensaje del inconsciente –gracias en parte a las lecturas de Jung– puede aportarnos una visión positiva y útil para comprender nuestra realidad cotidiana.

–En casi toda su obra se percibe esa búsqueda mística del mundo, ¿considera que tienen algo de religioso esos instantes pictóricos?

–Busco más bien algo "divino" –lo pongo entre comillas–, pero lo busco en las cosas materiales o en mi vida cotidiana. Soy un "espiritualista materialista". Y en este sentido me siento próximo a ciertas ideas de la ciencia y me intereso por libros de divulgación científica. Me acompañan lecturas –que en realidad son relecturas– de este tipo. La ciencia tiene algo de espiritual y algunos científicos coinciden con una visión del mundo que también me interesó y me sigue interesando: Oriente y su filosofía. Bertrand Russell ya decía que la ciencia es más espiritual y la materia menos material de lo que comúnmente se piensa. En mí existe una especie de gusto o sentimiento por lo trascendente, pero en el sentido de buscar la transcendencia en lo inmanente. La realidad material es extremadamente profunda y refinada, tan bella que uno experimenta un gozo religioso cada vez que se atiende a lo más pequeño: una piedra, una hojita.

–¿Cree que esa espiritualidad tiene un diálogo constante con el arte? Se lo pregunto porque siempre he creído que su universo pictórico esta lleno de cierta luz espiritual.

–Ese diálogo se da en el sentido en el cual la obra de arte puede provocar una transformación en la conciencia del espectador. Yo hago como trucos de magia. Curiosamente, los monjes no utilizan la palabra "truco", pero provocan una suerte de estímulos con la misma intención. Ellos hablan de "medios hábiles" para provocar también un cambio en la conciencia: una suerte de paradojas, unas propuestas muy chocantes o absurdas dirigidas a los estudiantes para motivarles una respuesta o explicación. Ahora bien, en mí esta operación es muy instintiva. No busco el truco intencionadamente, sino que surge de forma espontánea.


Antoni Tàpies, X negra de fusta, 2003

–¿Cree en la idea de que el arte es un apoyo de la meditación?

–Sí. Muchas veces el arte te ayuda a descubrir el enigma de la vida. Y la meditación es una contemplación del arte. Me interesa dejar claro una diferencia entre las reflexiones que hago en mi estudio de un modo espontáneo y lo que en estos tiempos se ha puesto de moda: proponer teorías sobre el arte. Este tipo de conclusiones las dan a menudo los ignorantes en arte: los jóvenes que intentan ser artistas sin proponer nada interesante. El arte es meditación, es una señal de parada en el camino a fin de tomar impulsos nuevos para crear. Ésa es una de mis luchas cotidianas en el taller: meditar para crear.

¿Cuando habla de intuición parece haber en ello el enigma de la "inmaterialidad", de su materia pictórica, es decir, se descubre una parte clave del sentido hermético de su pintura?

–Quizás sea correcta esta asociación, pues muchos de mis motivos pictóricos son intuitivos y herméticos, además de que ejercen una gran atracción sobre mí. Todo este proceso surge espontáneo, ya que no trabajo en ningún momento con un léxico de símbolos.

–¿Pero no son un léxico las cruces, los signos poéticos, los objetos y las formas que aparecen en sus cuadros?, ¿o son, simplemente, una referencia plástica?

–Eso es difícil de explicar. Los signos que aparecen son testimonios que me interesa que el espectador descubra. No intento describir la nada, que es imposible, pero sí encontrar un mecanismo que por lo menos la sugiera. Es lo que intento hacer cada día, mi máxima aspiración artística. Me gustaría que perdiésemos cada vez más la confianza en lo que queremos creer, en lo que consideramos cierto, quizás podamos en ese momento recordar que aún queda toda una infinidad de cosas por descubrir.

–¿Podríamos entender estas ideas como afrontar una realidad que se desconoce con instrumentos, esta vez plásticos, que no se fundan en la razón?

–Hay que definirlos como instrumentos que no se pueden explicar, que son mundos inefables. Este proceso de entendimiento reviste una gran importancia ya que, si nos sale bien esa confrontación, nos levantamos de las cenizas como si nos transformáramos de nuevo.

–En una conversación antigua con nuestro querido amigo José Ángel Valente, comentábamos lo referente al silencio en su obra, que creo que también es clave para descubrir el lado místico de su entorno. ¿Es difícil encontrar estos aspectos como experiencia personal y artística?

–Qué bueno que mencionas a Valente, creo que es uno de los grandes poetas místicos en lengua española. Efectivamente, con él en muchos momentos comentamos que ese estado también se puede calificar con una palabra que está muy denostada: el éxtasis, que sería quedarse como una nube para siempre, cuando la verdad es que se trata de un estado transitorio. Pero entonces vuelves a la realidad y la comprendes mejor. Y te hace ver más claramente la unidad universal de todas las cosas. Que la sociedad sepa que esto es útil, que debajo de todo esto hay un vacío que no es absolutamente nada. Sabiendo esto, se estimula un espíritu más comprensivo y solidario entre los hombres y, desde luego, también su relación con la naturaleza cambia. Creo que por ello el místico quiere llenar el vacío de Dios, pero yo quiero llenar la realidad.

–En otras platicas y reuniones que hemos tenido, siempre me habla de la continuidad en la obra y su proceso. Pero, observo que en sus últimas piezas hay una dimensión dramática y trágica, pero también un signo de amor y de dolor que abraza otras voces. ¿Es así?


Foto: Gasull

–Ese mensaje último que mencionas está muy presente. En mi obra, el dolor es perceptible como todas las cosas en la vida. Pero también hay maneras de aliviar este dolor: he estado sereno, y en ciertos momentos amoroso. Quizá cuando empecé a trabajar se vivía una época más oscura. Ya sabes cuál era la situación en España en la segunda mitad de los cuarenta. También, después de la segunda guerra mundial, como a otros artistas de mi generación, especialmente los expresionistas abstractos y algunos pintores del círculo de París, se apoderó de mí una depresión y un sentimiento de crisis en relación con la cultura occidental. Por la época que me tocó vivir, y quizás, por mi propio temperamento, es posible que haya dominado esa oscuridad, no sé sí exageradamente. Ahora los tiempos que le tocan a tu generación son otros. Tal vez la edad te proporciona una cierta perspectiva y una cierta objetividad que explica la observación que haces. Pero también te digo que en toda mi obra, aunque no es evidente, hay también centelleos de esta idea de amor. Quizás una idea ya madura, que sólo los años te puede dar.

–¿Hay otras cosas que lo han marcado tan hondamente en su obra?

–Un hecho que me marcó mucho fue la enfermedad de mi juventud. Esta marca ha sido y es fecunda. He vivido "fenómenos" muy extraños parecidos a los que dan carta de naturaleza los chamanes. Un chaman ha de tener la experiencia de una enfermedad muy grave o la sensación de morirse. Pues bien, yo he experimentado este proceso: de joven cuando se me descubrió que tenía una lesión tuberculosa en un pulmón, coincidió con un ataque cardiaco que me provocó una sensación de asfixia tremenda. Tuve la sensación de morir; se me enfriaron los miembros.

–¿Sintió el miedo de morir en ese instante?

–Desde luego. Mi madre, que era muy religiosa, avisó a un cura que me dio la extremaunción. Tal vez sea una pedantería por mi parte situarme al mismo nivel que los chamanes, pero los chamanes son gente sencilla y corriente como cualquiera, aunque tienen esta hipersensibilidad. Y la enfermedad produce esta hipersensibilidad. Hoy tengo, como sabes, otros problemas de salud: la sordera que me causa una situación de aislamiento. También padezco un problema en la vista que puede transformarse en ceguera. Se trata de unas lesiones en la mácula, justo en el centro de la visión. No veo las cosas diminutas; por ejemplo, para leer necesito una lupa y a distancia no veo con precisión. Ahora parece que ese proceso irreversible se ha estabilizado, como cicatrizado. Con todo, no me impide pintar porque cuando se mira un cuadro, uno no concentra la mirada en un punto determinado, sino que hace un recorrido con la vista y esto me compensa las manchas de visión vacías. Este estado de salud me provoca, como te decía antes, una hipersensibilidad privilegiada.

–Esa búsqueda constante de un lenguaje inédito y único desde varios frentes, ¿tiene un límite o es más bien interminable?

–Después de tantos años de estudiar te encuentras que la realidad sigue siendo un misterio. El misterio persiste, por lo menos en el hecho que no tenemos creencias demasiado claras. Hay religiones –como el cristianismo– que dan unas esperanzas más definidas, más concretas, pues te dan la esperanza de alcanzar "el cielo". No es que no crea que debamos mantener ciertas ilusiones, pero hay un momento insuperable, un misterio total e insuperable: la muerte, que no tiene ninguna respuesta.

–Dos grandes componentes de su obra son la provocación y la contemplación. Ambos tienen un papel clave, pero su intención es que el espectador al observar el cuadro despierte, pero al mismo tiempo encuentre cierta calma. ¿Considera que ambas se compaginan en el cuadro?

–Regresando al zen, podría asegurar que en él hay una vertiente meditativa para sacudir la mente, para hacer que algo sea más bien indigerible que digerible. En momentos me vuelvo contemplativo y me disuelvo en el vacío. Pero existen otros momentos donde quiero, por el contrario, sugerir el vacío con una sacudida y despertar el "yo" interno del espectador.

–¿Podría ser el coche o confrontación de una lectura de su obra?

–Mis obras permiten diversas lecturas. No obstante, al sugerir las cosas gano un margen mucho más amplio de asociaciones que me gustaría provocar en el espectador. En un principio era algo que no analizaba, pero desde hace algunos años he estudiado el arte del Extremo Oriente, en el cual la polivalencia tiene una gran importancia. He observado que cuando las cosas se dibujan solamente de forma alusiva, el espectador se ve obligado a completarlas, con su propia imaginación, lo cual implica ya su participación activa pues él mismo se cuestiona, lo que considero importante y estimulante. Me interesa que el espectador participe de los problemas del artista, pues sólo de esta forma se logra una comunicación más allá del arte.

–¿Pero no cree que sea difícil entender un lenguaje abstracto? Mucha gente suele decir que no entiende tal o cual obra, que prefiere la figuración.

–No lo creo, pues tanto el arte abstracto como el figurativo tienen cada uno sus propias lecturas. Con relación al tema del realismo, se me ha denostado porque he criticado la foto-pintura, a esos pintores que hacen documentos que hoy se pueden hacer con una máquina. Es innecesario quemarse las pestañas para hacer eso. No tienen ningún sentido estético. Hace tiempo un amigo común me interpretó mal, cuando lo cierto es que me considero más realista que los que se llaman realistas. Y quizás una prueba es el elogio que realicé hace algunos años para el pintor Balthus, que murió hace unos años. Fue él mismo quien me pidió que escribiera para su exposición retrospectiva en el Reina Sofía, pues quería tener mi opinión sobre su obra.

–Después del expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el informalismo, y el surrealismo, que fueron movimientos artísticos esenciales, ¿qué le queda por hacer a las generaciones más jóvenes?

–La antropología y la etnografía nos han permitido conocer, en nuestra época, civilizaciones muy remotas. Los primeros que vincularon el arte a estas disciplinas fueron los dadaístas, para mí los verdaderos revolucionarios de las artes plásticas de este siglo, junto a autores como Leiris o Bataille. Luego vino Breton a ponerle nombre al movimiento con su revista La Révolution Surréaliste, pero la verdadera revolución venía de antes: de Tristan Tzara, de Picabia, de Duchamp. Eso es revolución. Ahora los jóvenes tienen que entender que no están aportando nada; hay que buscar otras vías de expresión y alejarse de las modas, que tanto mal le han hecho al arte "moderno".