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Norma Ávila JiménezLigeti: la curiosidad intelectual
Uno de los ejecutantes del concierto Notaciones para orquesta, preguntó a su creador, Pierre Boulez, por qué era necesario tocar esas partes de la partitura que no serían escuchadas. Boulez respondió: "Cuando ves un árbol no ves cada hoja por separado, pero si las hojas no están ahí lo notas, y yo necesito que todos ustedes toquen, necesito todas las hojas." Esas palabras son aplicables a varios de los trabajos del compositor austriaco nacido en Transilvania, Gyorgy Ligeti, quien falleció el pasado 12 de junio en Viena, a los ochenta y tres años. Atmósferas (1961), una de sus piezas más conocidas por haber sido incluida en la banda sonora de la película 2001: odisea del espacio, es un ejemplo del lenguaje alternativo que este autor desarrolló en respuesta al serialismo weberiano que en esa época dominaba la escritura musical europea. Complejas polifonías y texturas intensas y continuas, se van haciendo borrosas y parecieran disolver la melodía y el ritmo; dentro de este enjambre sonoro "es posible discernir una nueva combinación interválica tomando forma", aseguraba el compositor. Los sonidos de las cuerdas, apenas rozadas por los dedos con el fin de emitir armónicos microinterválicos; de las flautas llevadas hasta las escalas más agudas; de trompetas y contrabajos que irrumpen ese continuum, inevitablemente conducen a las pupilas del astronauta Dave Bowman transformándose en cúmulos de estrellas; a su travesía entre plasmas multicolores, como las micropolifonías creadas por el citado autor. "Aunque cada instrumento lleva un giro melódico diferente, lo importante es el resultado de ese conjunto de melodías, y a eso se le conoce como paradoja ligetiana", explica el compositor Mario Lavista, cuya obra, Reflejos de la noche, para cuarteto de cuerdas, en ciertos momentos permite escuchar la influencia de ese discurso sonoro. La voz humana asimismo se convirtió en una veta generadora de varias de sus partituras polifónicas y otras ricas en articulaciones sonoras: la combinación de chasquidos, soplidos, silbidos e inflexiones del habla, dieron lugar a un lenguaje capaz de transformar algo cotidiano en una creación artística innovadora. Un ejemplo es Nonsense Madrigals para dos contraltos, dos barítonos, un tenor y un bajo, que interpretan textos ingleses de la era victoriana –principalmente de Lewis Carroll–, así como los sonidos del alfabeto, con una complejidad laberíntica basada en la estructura de los cánones renacentistas franceses del siglo xv. "Ligeti no revivía el pasado; lo transformaba", puntualiza Lavista, quien tomó clases con este autor en Darmstadt. Durante esos cursos, "creí que reflexionaríamos sobre la música nueva y fue extraordinario ver que Ligeti traía al presente la obra de Schubert o la de Mahler para analizar los procesos compositivos y demostrar cómo ciertos fragmentos tienen una estructura contemporánea; eso corroboraba su interés por la tradición musical", entre otros rubros. Una pléyade de temas inquietaba a Ligeti: "Estoy abierto a nuevas influencias, mantengo una excesiva curiosidad intelectual. Todas las culturas las considero materia del arte", apuntaba en 1996. Por ello gustoso dejó que lo envolviera la música popular caribeña, introducida a su universo por el compositor Roberto Sierra: "Inmediatamente se sintió atraído por su vitalidad y complejos polirritmos, los que incorporó a su primer estudio para piano", señala Sierra. Al igual que al artista dadaísta Marcel Duchamp, asimismo quedó atrapado por esa "fornicación infinita de ruedas, émbolos y poleas […] paraíso de hierro y electricidad que se transforma en sala de tortura", como describía Octavio Paz a las máquinas. Dicha fascinación fue uno de los detonantes de su Poema sinfónico para 100 metrónomos (1962), presentada en México en la década de los setenta, durante una edición del Foro de Música Nueva. Después de que se han echado a andar, "al inicio, un número de metrónomos cliqueando es tan grande que, escuchados juntos, el sonido parece ser de carácter continuo. Cuando los primeros metrónomos comienzan a descansar, el sonido estático y uniforme se adelgaza y es posible que ritmos más complejos sobresalgan del bloque sonoro que se rompe [...] Al final de la obra, con sólo unos instrumentos cliqueando, el patrón rítmico se vuelve más regular", explicaba Ligeti, acerca de su obra con una duración de quince a veinte minutos. En la misma época, Conlon Nancarrow, compositor nacido en Estados Unidos y naturalizado mexicano en 1953, también experimentaba con los multirritmos, pero utilizando pianolas y papel perforado; lo curioso es que no se conocían, lo que sucedió hasta los ochenta. Un incendio en la librería del Centro Pompidou facilitó a un ladrón el robo de discos; sin embargo, tal vez porque no conocía a Nancarrow, dejó sus obras. Después del incidente, Ligeti fue a ese centro, las detectó y quedó fascinado por su forma de hacer música, subraya Yoko Sugiura, viuda de Nancarrow. Lo contactó y en 1982 le escribía: "Le pedí a Schott enviarle una cinta con mis piezas para dos pianos [...] Sorprendente para mí que la primera de esas piezas, Monument, es muy cercana a su Estudio número 20. Sorprendente porque yo no conocía su obra y usted no pudo conocer mi pieza, que con seguridad es muy posterior a su Estudio [...] Es tan hermoso ver cómo las ideas, desarrollándose en campos tan lejanos, pueden derivar en resultados tan parecidos." La doctora Sugiura asegura que el cerebro de ambos funcionaba de forma similar y hasta compartían el gusto por la filosofía, la física, las matemáticas y la geometría. Su acercamiento a esas disciplinas lo llevó a reflexionar, en 1985, sobre la posibilidad de fecundar el pensamiento y la imaginación artística, con base en datos científicos, "alcanzando de esta manera un resultado capaz de incidir de modo decisivo en el desarrollo de un nuevo arte visual y de una nueva música". Es muy probable que ese arte ya se esté desarrollando. |
