Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 25 de mayo de 2008 Num: 690

Portada

Presentación

Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA

Brito y Jiménez:
el rótulo del arte

RICARDO VENEGAS

Gritos de la noche
KLÍTOS KYROU

Realidades artificiales
y mentiras globales

JUAN MANUEL GARCÍA Entrevista con EDUARDO SUBIRATS

Introducción a Giacometti
YVES BONNEFOY

Alberto Giacometti
Carta a Pierre Matisse

El diálogo poético de Giacometti
MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ

Dos poetas

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Columnas:
Jornada de Poesía
JUAN DOMINGO ARGÜELLES

Paso a Retirarme
ANA GARCÍA BERGUA

Bemol Sostenido
ALONSO ARREOLA

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LUIS TOVAR

La Jornada Virtual
NAIEF YEHYA

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ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR

Artes Visuales
GERMAINE GÓMEZ HARO

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Directorio
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Alberto Giacometti
Carta de a Pierre Matisse*


Diego con suéter

He aquí la lista de las esculturas que le he prometido, pero sólo puedo hacerla introduciendo cierto encadenamiento, muy sumario por otra parte, sin el que no tendría sentido alguno.

Hice mi primer boceto del natural en 1914 y proseguí los años siguientes, durante toda la época del colegio. Tengo aún cierto número de estos bustos y miro siempre el primero con cierta envidia. Y nostalgia.

Al mismo tiempo y bastantes años antes ya, dibujaba mucho y pintaba. Junto a mis dibujos del natural e ilustraciones de los libros que leía, solía copiar cuadros y esculturas de las reproducciones. Lo cito porque he proseguido la misma actividad, con muy cortas interrupciones, hasta ahora.

En 1919 estuve durante tres días [ en ] la Escuela de Bellas de Ginebra y después en la Escuela de Artes y Oficios de la misma ciudad para la escultura y hacía acuarelas en los alrededores y a orillas del lago, y pintando en mi casa.

En 1920-1921 viví en Italia. En Venecia primero, donde pasé los días mirando los Tintoretto sobre todo, no deseando que se me escapara ninguno. Tintoretto quedó algo destronado, con gran pena por mi parte, el mismo día en que abandoné Venecia, por los Giotto de Padua, y éste, a su vez, algunos meses más tarde, por Cimabue en Asis.

Permanecí nueve meses en Roma, donde siempre me faltó tiempo para hacer todo lo que quería. Deseaba verlo todo y, al mismo tiempo, pintaba figuras, paisajes algo puntillistas (había adquirido la convicción de que el cielo sólo es azul por convención, pero en realidad es rojo) y composiciones a partir de Sófocles y Esquilo, a quienes por aquel entonces leía ( El sacrificio de Ifigenia, La muerte de Casandra, El incendio de Toya, etcétera) .

Había comenzado también dos bustos, uno pequeño y, por primera vez, no lo conseguía, me perdía, todo se me escapaba; la cabeza del modelo que tenía delante se convertía en una especie de nube, vaga e ilimitada. Acabé destruyéndolos al finalizar mi estancia.

Pasaba gran parte del tiempo en los museos, las iglesias, las ruinas. Me atraían sobre todo los mosaicos y el brroco. Recuerdo cada sensación ante cada cosa que miré. Llenaba cuadernos de copias (un maravilloso esbozo de Rubens que me viene ahora a la memoria y el mosaico de los santos Cosme y Damián, y éste seguido, de inmediato, por mil otras cosas, pero tengo que ir deprisa).

En 1922, mi padre me mandó a París para que fuera a la academia. (Yo habría preferido, en cierto modo, ir a Viena donde el dinero valía poco. En aquella época, mi deseo de placer era mayor que mi interés por la academia.) De 1922 a 1925 y más, estuve en la Academia de la Grande- Chaimière, de Bourdelle. Por la mañana hacía escultura y recomenzaron las mismas dificultades que en Roma. Por la tarde, dibujaba. No podía ya soportar una escultura sin color y, muy a menudo, intenté pintarlas del natural. Conservé algunas durante años y, luego, sobre todo para dejar sitio, las hice quitar y tirar.

Imposible captar el conjunto de una figura (estábamos demasiado cerca del modelo y, si se partía de un detalle, de un talón o de la nariz, no había esperanza alguna de llegar nunca a un conjunto). Pero si por el contrario se comenzaba analizando un detalle, la punta de la nariz, por ejemplo, se estaba perdido. Era posible pasarse la vida sin llegar a un resultado. La forma se deshace, ya sólo es como granos que se mueven en un vacío negro y profundo, la distancia entre una aleta de la nariz y la otra es como el Sahara, no tiene límites, nada que fijar, todo escapa.


Gato,1954

Como quería, de todos modos, realizar un poco lo que veía, comencé, como último recurso, a trabajar en casa, de memoria. Intenté hacer lo poco que podía salvar de esa catástrofe. Eso produjo, tras muchos intentos que rozaban el cubismo (forzosamente debían rozarlo, sería demasiado largo explicarlo ahora), objetos que eran para mí lo más cercano que yo podía hacer a mi visión de la realidad. Eso significaba, para mí, cierta parte de la visión de la realidad, pero me faltaba lo que yo sentía por el conjunto, una estructura, una faceta aguda que veía en ello también, una especie de esqueleto en el espacio. Para mí, las figuras nunca eran una masa compacta, sino como una construcción transparente.

Luego, de nuevo, toda clase de intentos; hice jaulas con una construcción libre en el interior, realizadas en madera por un carpintero. Había un tercer elemento en la realidad que me afectaba: el movimiento. A pesar de todos mis esfuerzos, me era entonces imposible soportar una escultura que produce la ilusión de un movimiento, una pierna que avanza, un brazo levantado, una cabeza que mira de lado. Ese movimiento sólo podría hacerlo real y efectivo; quería dar también la sensación de provocarlo.

Varios objetos que se mueven uno con respecto al otro. Pero todo eso me alejaba poco a poco de la realidad exterior, yo tendía a apasionarme sólo por la construcción de los propios objetos. Había en esos objetos una faceta demasiado valiosa, demasiado clásica, y me turbaba la realidad que me parecía otra. Todo [en aquel entonces] parecía algo grotesco sin valor, para tirar. Eso dicho de un modo demasiado sumario. Objetos sin base y sin valor, para tirar.

No era ya la forma exterior de los seres lo que me interesaba, sino lo que sentía afectivamente en mi vida. Durante todos los años precedentes (época de la academia), había habido para mí un contraste desagradable entre la vida y el trabajo; uno impedía la otra, no encontraba solución. El hecho de querer copiar un cuerpo a horas fijas, y un cuerpo que, además, me resultaba indiferente, me parecía una actividad falsa en su base, tonta, y que me hacía perder horas de vida.

No se trataba ya de presentar una figura exteriormente parecida, sino de vivir y realizar sólo lo que me había afectado, o lo que deseaba. Pero todo eso alternaba, se contradecía y proseguía por contraste. Deseo de encontrar también una solución entre las cosas plenas y calmas y agudas y violetas. Lo que produjo durante aquellos años [1932-34 aproximadamente] objetos que iban en dimensiones bastante distintas una de otra.

Veía de nuevo los cuerpos que me atraían en la realidad y las formas abstractas que me parecían verdaderas en escultura, pero quería hacer aquello sin perder esto, dicho muy sumariamente.

Una última figura, una mujer que se llama 1+1= 3, que no me salía. Y luego el deseo de hacer composiciones con figuras. Para ello tenía que hacer (y deprisa, creía, de paso) uno o dos estudios del natural, justo lo bastante para comprender la construcción de una cabeza, de toda una figura y, en 1935, tomé un modelo. El estudio debía ocuparme (creía yo) unos quince días, y luego quería realizar mis composiciones.

Trabajé con modelo todo el día, desde 1935 a 1940. Nada era como yo imaginaba. Una cabeza (dejé de lado muy pronto las figuras, era excesivo) se convertía para mí en un objeto totalmente desconocido y sin dimensiones. Dos veces al año comenzaba dos cabezas, siempre las mismas, sin terminar nunca, y dejaba de lado mis estudios (cuyos moldes todavía conservo).


Busto de Diego, 1957

Finalmente, para intentar realizarlos un poco, volvía a trabajar de memoria, pero sobre todo para saber lo que me quedaba de todo ese trabajo. Durante todos esos años dibujé e hice un poco de pintura y casi siempre del natural.

Pero queriendo hacer de memoria lo que había visto, ante mi terror, las esculturas se hacían cada vez más pequeñas, sólo pequeñas tenían parecido, y sin embargo esas dimensiones me rebelaban e, incansablemente, volvía a empezar para llegar, tras algunos meses, al mismo punto. Una figura grande era para mí falsa, y una pequeña, de todos modos, intolerable, y luego se hicieron tan minúsculas que, a menudo, con un último navajazo desaparecían en el polvo, pero cabezas y figuras sólo me parecían un poco verdaderas si eran minúsculas.

Todo eso cambió un poco en 1945 por el dibujo. Eso me lleva a querer hacer figuras más grandes, pero entonces, con gran sorpresa de mi parte, sólo eran parecidas si eran largas y delgadas. Y es poco más o menos donde hoy me encuentro, no donde estaba todavía ayer, y advierto ahora que si puedo dibujar fácilmente las esculturas antiguas, sólo difícilmente podría dibujar las que he hecho en los últimos años, y si éstas tal vez sí pudiera dibujarlas, no sería ya necesario hacerlas en el espacio, pero no estoy seguro de ello.

Y me detengo; además, están cerrando, tengo que pagar.

*Carta enviada a fines de 1947 a Pierre Matisse, con motivo de los preparativos de su exposición en la galería Pierre Matisse de Nueva York (19 de enero-14 de febrero de 1948) y reproducida en el catálogo, junto con un prólogo de Jean Paul Sartre, La recherche de l' absolu, y otro documento autógrafo, A Tentative Catalogue of Early Works.