Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 13 de julio de 2008 Num: 697

Portada

Presentación

Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA

Mr. Smith
MARCELA RODRÍGUEZ LORETO

La vanguardia como fatalidad o destino
OCTAVIO AVENDAÑO TRUJILLO entrevista con FRANCISCO NIEVA

Teresa del Conde, un talento para la historia
MARIO RAÚL GARCÍA

Arte Contemporáneo: ¿sigue siendo arte?
GABRIELA GORCHES

Che
LUIS HERNÁNDEZ NAVARRO

Homenaje barroco argótico a R.Q.
GUILLERMO LANDA

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Columnas:
Señales en el camino
MARCO ANTONIO CAMPOS

Las Rayas de la Cebra
VERÓNICA MURGUíA

Bemol Sostenido
ALONSO ARREOLA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

Corporal
MANUEL STEPHENS

El Mono de Alambre
NOÉ MORALES MUÑOZ

Cabezalcubo
JORGE MOCH

Mentiras Transparentes
FELIPE GARRIDO

Al Vuelo
ROGELIO GUEDEA


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Yoshi Oida, la poética del escapista (II Y ÚLTIMA)

“Conforme me hecho viejo –prosigue Yoshi Oida sentado entre la butaquería del Aula Magna de la uanl– me he convencido de que los momentos memorables en la escena son cada vez más breves e infrecuentes. Por eso mismo trabajo con mis actores a partir de la idea de simpleza; no aquella que implica la evasión de nuestros retos mayores como artistas escénicos mediante salidas fáciles, sino como un regreso a lo esencial en un sentido amplio. Nunca he sido un seguidor de la parafernalia, pero tampoco me interesa el ascetismo forzado. Hoy esta llaneza en los modos de concentrarme en la escena tiene que ver, también, con una reconsideración de las herramientas actorales, sobre todo en Occidente. Estoy convencido, y por eso también he persistido en la ópera, de que el contacto del actor con sus zonas luminosas de creación puede darse en un espacio aparentemente saturado, o al menos más poblado que los que suelen vincularse con una idea de ‘ascetismo' o ‘simpleza."

Nadie como usted, que recorrió el mundo con una compañía internacional emblemática del mejor teatro de avanzada, para hablarnos de su experiencia con equipos de trabajo multiculturales. Ahora mismo encara el estreno de un montaje basado en música del romanticismo alemán con un elenco mexicano. Supongo que, más allá de formaciones, al menos hay diferencias de temperamento.

–Desde luego. Aunque los temas centrales de la obra son universales y, entiendo, cercanos a la idiosincrasia latinoamericana, el aspecto más enriquecedor ha sido la creación de una unidad en escena con un elenco al que prácticamente no conocía. Y, efectivamente, he tenido la gran oportunidad de conocer, aunque sea un poco, la complejidad del alma de su nación. Si con algún aspecto de su cultura me identifico es con su intensidad sentimental; mi trabajo en este sentido ha apuntado hacia la organización de esas emociones, a conducirlas hacia un sentido concreto. He aprendido mucho de trucos actorales, he intentado orientar los que he detectado en mi equipo hacia la conveniencia colectiva.

–¿Recurre el actor al truco con más frecuencia que otros artistas?


Escena de Winterreise

–Sí, y está bien que lo haga. Hablar de truco no es hablar de trampa o de engaño; es hablar de la capacidad para evocar y crear imágenes, para hacernos creer que el cuerpo que yace en el piso tras una zarandeada está muerto teatralmente, no porque así lo indique el dramaturgo, sino porque su proceso espiritual ha concluido; llámese Creonte o Macbeth, ese cuerpo ya no puede levantarse y no ha de costarnos a los espectadores adaptarnos a la idea de su ausencia. Si el actor es efectivo, si maneja sus trucos con habilidad, no nos molestará su presencia inerte, no sentiremos que su abandono fue prematuro o extemporáneo, simplemente lo percibiremos como la conclusión lógica de un proceso natural. Esa capacidad de trucar es patrimonio de los grandes actores.

–¿Qué tanto trucaje pudo habilitarse en esta puesta en escena con cantantes mexicanos?

–Ya lo verá usted en el escenario. Le anticipo que estoy satisfecho. Y tranquilo. Tengo más de setenta años y sigo teniendo ideas nuevas; eso es reconfortante y reparador. Ya no tengo la impaciencia del joven por verificarlas o descartarlas en escena; todo lo resuelvo con mucho más calma. Y eso que empecé con la ópera relativamente tarde. Pero repito: estoy más para tranquilizarme que para la neurosis. Se lo garantizo.

Ahondando un poco en lo anterior, ¿podría hablar en líneas generales de su nuevo libro, Los trucos del actor?

–Creo que tengo cierto deber pedagógico de desentrañar algunos de esos mecanismos de trucaje que he ido haciendo conscientes a lo largo de mi vida. Todo se relaciona, insisto, con la experiencia de vivir la escena como un proceso orgánico: el momento en el que el actor hace mutis o desaparece en el oscuro debe ser sólo la señal más exteriorizada del cumplimiento de su misión dentro de la puesta en escena, y no al contrario. Justo sobre eso versa mi libro: sobre la manera de aguzar la percepción respecto a las pautas que hacen fluir esos procesos naturales, relacionadas casi todas con aspectos en apariencia banales: la manera de encarar una audición, la manera de plantar los pies justo antes de entrar a escena. En realidad soy un hombre sencillo de ideas sencillas, aunque muchos se esmeren en demostrarme lo contrario.