Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 25 de octubre de 2009 Num: 764

Portada

Presentación

Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA

El tono de la vida
ERNESTO DE LA PEÑA

Dos poemas
THANASIS KOSTAVARAS

Nicanor Parra: “Ya no hay tiempo para el ajedrez”
JOSÉ ÁNGEL LEYVA

Brandes y Nietszche: un diálogo en la cima
AUGUSTO ISLA

Treinta años de danza mexicana
MANUEL STEPHENS

Maestro Víctor Sandoval
JUAN GELMAN

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Columnas:
Mujeres Insumisas
ANGÉLICA ABELLEYRA

Paso a Retirarme
ANA GARCÍA BERGUA

Bemol Sostenido
ALONSO ARREOLA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

La Jornada Virtual
NAIEF YEHYA

A Lápiz
ENRIQUE LÓPEZ AGUILAR

Artes Visuales
GERMAINE GÓMEZ HARO

Cabezalcubo
JORGE MOCH


Directorio
Núm. anteriores
jsemanal@jornada.com.mx

 


Compañía Delfos en una escena de Disfraces. Foto cortesía Delfos

Treinta años de danza mexicana

Manuel Stephens

A finales de la década de 1970 se empezó a gestar un movimiento que cambiaría por completo el rostro de la danza escénica mexicana. Tras décadas de hegemonía detentada por Guillermina Bravo y el Ballet Nacional de México (BN), la cual posteriormente comparte con el Ballet Independiente de México (BI), instituido por Raúl Flores Canelo –ex bailarín del BN – y el Ballet Teatro del Espacio (BTE), dirigido por Gladiola Orozco y Michel Descombey (surgido de una escisión al interior del BI), un grupo de jóvenes deciden explorar nuevas maneras de bailar, improvisar y componer.

En 1977, Jorge Domínguez, Lidya Romero y Eva Zapfe, acompañados por un grupo de bailarines, fundan el Forion Ensamble y nace lo que se ha denominado Danza Independiente. El término se ha mantenido en uso para referirse a grupos que no responden a estructuras jerárquicas como las de las grandes compañías. Sin embargo, su acuñación se debe a improntas estéticas e históricas enarboladas por los miembros de esta generación que no están por entero presentes en las siguientes.

Los años 1980 son de una efervescencia excepcional, cualitativa y cuantitativamente, en la creación dancística contemporánea, así como en la apertura de espacios, festivales e instituciones que propician nuevas oportunidades y condiciones para el desarrollo de este arte. En 1980 se inaugura la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y tiene lugar la primera edición del entonces Premio Nacional de la Danza, auspiciado por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) y el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas). La sala Covarrubias es el segundo teatro en todo el país cuya vocación es plenamente dancística (el otro es el Teatro de la Danza del INBA) y revitalizó el medio profesional, ofreciendo un espacio de grandes dimensiones que cubría por entero las necesidades de tramoya, iluminación y sonido para los espectáculos (el Teatro de la Danza no cuenta con desahogos para escenografías, por ejemplo). Por otra parte, el Premio (como coloquialmente se le conoce y que tristemente alude a que sigue siendo el único en el país) reunió a los nuevos coreógrafos, los confrontó con el trabajo de sus pares y se convirtió en espacio de arriesgada creación, termómetro de la danza contemporánea nacional y fecundación in vitro de numerosas compañías.

En 1981 se da la primera edición del Festival de Danza Contemporánea de San Luis Potosí, gracias a la tenacidad de Lila López (1933-2001); es el primero en su tipo en Latinoamérica y eventualmente se convertirá en internacional. El Festival tenía entre sus objetivos la capacitación profesional de bailarines de los estados y mostrar las expresiones más vigentes de la danza. Este mismo año, Isabel Beteta inaugura el Centro Cultural Los Talleres, espacio de formación y sede de compañías, el cual contará además con un teatro de cámara que es una valiosa opción dentro de la magra infraestructura teatral para la danza.

El Premio ha sido fundamental en la nutrición de la escena dancística contemporánea. En 1989 el ganador es Rodolfo Maya con la coreografía Y ahora… ¿qué? A la luz de la luna llena todos los corazones son pálidos. Con este coreógrafo se inicia un cambio de estafeta. Los grupos independientes en un lapso de doce años propiciaron que sus bailarines se adentraran en los vericuetos de la composición y la incertidumbre, sin importarles el ridículo celo y paranoia que permeaba a las compañías oficiales (el único abierto a la “competencia” fue Flores Canelo, que alentaba a su compañía y alumnos a la composición en el Concurso Interno de Coreografía del BI). Maya había sido miembro de Utopía, agrupación dirigida por Marco Antonio Silva, y con su reconocimiento institucional se anuncia una generación distinta a los independientes.

La Danza Independiente inicia en 1977, con la fundación del Forion Ensamble, y concluye en 1988-1989 con la instauración del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), respectivamente. Conaculta y Fonca implican una nueva forma de producción de las artes con la que no se contaba anteriormente, y que es definitoria en el perfil que asumirá la danza contemporánea. Los grupos independientes todavía viven la influencia de las revoluciones comunista, estudiantil, sexual, feminista, gay, etcétera. Son todavía el reducto de creer que hay un futuro y que éste se puede labrar. Dejan de aprisionarse en la técnica Graham, la que estalinísticamente Guillermina Bravo imponía, y buscan otros medios de expresión.

Amalia Hernández es artífice en muchos aspectos del cambio de panorama. Visionaria y empresaria, Hernández hizo que repercutieran en México coreógrafos que habían sistematizado su estilo, como Alwin Nikolais. Patrocina la estancia de bailarines en Nueva York y abre las puertas de foro del Ballet Folklórico de México (nótese cómo las compañías institucionalizadas insistían en ser “de México”, un afán totalizador para autolegitimizarse) para que den funciones. Los grupos e intérpretes plenamente independientes son Forion Ensamble y sus múltiples derivaciones, Danza Libre Universitaria, Utopía, Barro Rojo, Ballet Danza Estudio, Teatro del Cuerpo, Contradanza, U, X. Onodanza, Pilar Medina, Contempodanza, Antares, Púrpura y Rolando Beattie, entre otros.

Los bailarines y coreógrafos que toman la batuta inmediatamente después, sin ser radicalmente opuestos a los independientes, se enfrentan a una realidad que contrasta con el pasado inmediato. Nacidos al final de la década de 1960 y principios de 1970, estos artistas se enfrentan, entre otras cosas, a la emergencia del sida. La revolución sexual y el destape de los setenta se ven asaltados por el uso del condón. Esta fue una empresa difícil que implicaba una barrera hacia el otro, lo que se contrapone a la sesentera idea de búsqueda y contacto con los otros. Se acabaron los buenos y libres tiempos.

La “cuarta generación” de coreógrafos y bailarines mexicanos, los de en medio, está marcada por el derrumbe de las ideologías. En 1989 cae el Muro de Berlín y, en 1991, acaba la Guerra fría entre la Unión de Repúblicas Socialistas Soviética y Estados Unidos. No hay más en qué creer. El “enemigo” se desvanece. ¿Contra qué manifestarse si todo está en descomposición? Esto generó un ámbito dancístico que en cierta medida se volvió apolítico y optó por la exploración del yo.

A diferencia de los grupos independientes, los nuevos artistas de la danza viven el proceso de globalización y tienen mayores posibilidades de capacitarse en el extranjero. Las técnicas ortodoxas se dejan de lado y se busca la originalidad a ultranza. A la influencia de la danza-teatro que marcó la década de los ochenta se suman estilos generados en 1970 en Estados Unidos. El contact improvisation y el release toman fuerza en la escena. El contact se baila usualmente en duetos y se basa en el establecimiento de contacto entre los cuerpos y sentir el peso del otro para producir un diálogo en movimiento. El release, por su parte, es una técnica que busca la realineación de la estructura ósea, estabiliza algunas partes del cuerpo mientras que libera otras, busca la desarticulación, hace hincapié en los impulsos que generan el movimiento y, por lo tanto, en las transiciones entre éstos.

Otras técnicas que influencian a la danza a partir de 1990 son el butoh y el clown. Las necesidades de expresión contemporánea abrevan de múltiples técnicas y estilos y se generan híbridos. Entre los grupos que nacen en esa década se cuentan los que en la actualidad encabezan la escena dancística y se han establecido como compañías; algunos de ellos son Delfos, Quiatora Monorriel, La Manga, Las Bestias, Aksenti, La Cebra, Cressida, Alicia Sánchez y Compañía, Óscar Ruvalcaba, Arte Móvil Danza Clan, AnDanza, Proyecto Finisterra y Onírico.

La generación de los noventa experimenta el cambio en la producción de las artes. El Fonca viene a ser un respiro para la danza contemporánea que no contaba con el apoyo necesario y sistemático para su producción. Mucho se ha discutido si el Fonca ha propiciado que se trabaje en función de obtener becas, sin embargo, es la única opción de producir espectáculos, ya que no se ha logrado que la iniciativa privada participe con fondos de manera regular.

Otro de los logros debidos a esta generación, con el apoyo de Conaculta y el INBA, ha sido la descentralización. La danza en los ochenta estaba prácticamente centralizada en el Distrito Federal, con muy pocas excepciones. El Festival de San Luis y los que se fundaron posteriormente, que conforman la actual Red de Festivales, constituyeron un puente para llevar la danza a los estados. Generando públicos, los festivales propiciaron que la danza se profesionalizara por toda la República. Compañías como Delfos, dirigida por Claudia Lavista y Víctor Ruíz emigraron a Mazatlán, donde han desarrollado un proyecto educativo inusitado en el país con la creación de la Escuela Profesional de Danza de esa ciudad. Lourdes Luna ha sido una coreógrafa que se ha establecido en varios estados de la República y actualmente reside en Mérida. En Morelia se ha desarrollado un importante movimiento dancístico.

Otra de las características de las agrupaciones surgidas en la última década del siglo XX es que la mayoría de los coreógrafos se formaron por sí mismos y en los escenarios. La Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea abre la licenciatura en coreografía apenas en 1995. Algunos coreógrafos han optado por la validación oficial y son profesores de la carrera. La profesionalización de los estudios coreográficos y dancísticos en nuestro país es un fenómeno relativamente reciente y en la actualidad se han multiplicado las instituciones que ofrecen estudios a nivel licenciatura.

La danza a partir de los independientes es tal en la medida que huye de las ortodoxias. Las compañías oficiales, el desaparecido Ballet Nacional, el Ballet Teatro del Espacio y el Ballet Independiente, no son más una referencia para los nuevos coreógrafos, quienes por la globalización tienen acceso a muchas más opciones que en el pasado.

Una circunstancia que se está dando actualmente es que, a diferencia de la generación de los noventa que estableció sus compañías, los coreógrafos trabajan por proyecto, prefieren convocar a pocos bailarines o en ocasiones componen unipersonales. Esto se debe a la devastadora crisis económica que ha habido en el país y que no permite producir proyectos de gran formato, pero también por la posibilidad de presentarse en el exterior. La internacionalización de la danza mexicana es un hecho.

El sueño de la danza durante los años 1980 dio paso a nuevos coreógrafos y bailarines que siguieron con los ideales de independencia creativa y autogestión. Hoy en día la danza cuenta con mayores espacios y formas de producción, pero no hay un movimiento dancístico que permita agrupar a los nuevos creadores todavía. El centralismo de las últimas décadas del siglo pasado fue superado, pero se han creado nuevos “centros”, como el del noroeste, Morelia, Xalapa o Mérida, y se ha perdido el diálogo entre los coreógrafos de las diferentes regiones del país.

Al ser la danza contemporánea una búsqueda personal, íntima y de experimentación es indudable que las individualidades se impongan. Sin embargo, es necesario el reconocimiento de los pares. La danza de los últimos años ha perdido un sentido de comunidad que habría que recuperar, así como renovar instituciones como el Premio que a treinta años de su primera edición ha perdido la vigencia que tenía.

La explosión de grupos que inició en 1977, y que continúa, es muestra de que la danza es un arte que configura nuestra identidad cultural. Los apoyos y la infraestructura han mejorado, pero no son aún suficientes en comparación con los de otras disciplinas. En esta labor que no termina, los independientes y la generación de los noventa han jugado un rol indispensable en la conformación de la escena dancística actual. Toca a las nuevas generaciones reconocer la historia reciente de la danza mexicana, para no bailar en el vacío.

El Ballet Teatro del Espacio

El cierre del Ballet Teatro del Espacio se suma al del Ballet Nacional de México en 2005. Hace años que la situación y la actualidad de las coloquialmente llamadas “compañías subsidiadas” venía siendo cuestionada por numerosos miembros de la comunidad dancística. Con la desaparición del BTE se anuncia con mayor fuerza el fin de una época y la implementación de nuevas formas de producción. Ahora sólo queda saber qué pasará con el Ballet Independiente, que desde la muerte de Raúl Flores Canelo es un barco a la deriva. La obra de Guillermina Bravo, Michel Descombey y Flores Canelo es indispensable en la configuración de la tradición dancística mexicana e institucionalmente se deben implementar estrategias para que las nuevas generaciones puedan tener memoria.