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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 24 de enero de 2010 Num: 777 |
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Bazar de asombros La utopía indígena de Ricardo Robles Ceniza azul y destello La desigualdad de México desde el True North Nocturno de Charlottesville Estados Unidos y los indocumentados mexicanos Una actriz de dos ciudades Columnas: |
Manuel Stephens Luces, cámara ¡bailar! (II Y ÚLTIMO)La videodanza es un arte que empieza a fraguarse a partir de los años 1960. Debido a su juventud en un sentido histórico no se han generado suficientes marcos teóricos para su estudio, crítica y curaduría, lo cual constituye una de las principales preocupaciones del realizador Douglas Rosenberg. En su ensayo Proposing a Theory of Screendance, el videoasta estadunidense formula una serie de “paradigmas” cuyo propósito es describir los elementos involucrados en la creación de una obra, para así proveer posibles formas de aproximación a esta expresión artística que renueven la manera en que se le observa y piensa. Rosenberg señala que la danza para la pantalla no ha encontrado un lugar propio en el mundo del arte, ya que no cuenta con una verdadera articulación histórica y teórica que la contextualice, y mediante la cual se produzcan análisis y conocimientos sobre ella. Esto es lo que él llama el “Paradigma del aislacionismo”. La videodanza es vista como una extensión de la danza y se le separa de las producciones fílmicas o videográficas. Al igual que el resto de las artes, la videodanza necesita ser estudiada por períodos, movimientos, escuelas, géneros y estilos. La falta de una autodefinición en el sentido anterior ha propiciado que la videodanza sea marginada, cuando es un híbrido con lineamientos propios que participa tanto de la danza como de la cinematografía. Rosenberg propone la sistematización de la historia y las técnicas de la videodanza para que pueda entrar en franco diálogo con otras artes.
El “Paradigma del director” establece que tanto éste como el coreógrafo son los autores de la obra. La labor del director consiste en hacer que la danza viva en la pantalla. Rosenberg asienta que el director es una especie de arqueólogo que escarba, descubre y finalmente reconecta lo obtenido de la excavación. De esta manera, la coreografía adquiere una nueva identidad en el film. En algún punto dentro del espacio social en que se da la grabación o filmación, la obra se revela a sí misma; se reconstituye otra vez en la edición, pero requiere de apertura a las posibilidades que ofrece el medio para que ésta adquiera forma propia. Rosenberg cita la definición de videodanza de los coreógrafos y videoastas Richard James Allen y Karen Pearlman: Historias contadas por el cuerpo, a la cual él suma la de Historias no contadas por el cuerpo, haciendo referencia a que, siendo el cuerpo el protagonista de las obras, éste no necesariamente tiene que presentarse en movimiento o contar una historia. “Es en el espacio entre la mirada del coreógrafo y la del director que la relación sinérgica entre la danza y las imágenes en movimiento se articula. Esta sinergia es la que produce una obra para la pantalla, la cual funciona en un plano visceral y kinestésico, tanto como en uno lógico, narrativo o abstracto. El cuerpo en movimiento contextualiza la obra, pero es la naturaleza sensual y predadora de la cámara la que dota de vida a la danza en la pantalla de principio a fin.” Rosenberg trae a colación el cuestionamiento de algunos realizadores que se preguntan por qué parece que excepcionalmente hay danza en una videodanza y puntualiza que cuando una cámara interviene en un acontecimiento que está teniendo lugar está implícito que ese evento será inevitablemente transformado; sin embargo, cuando una representación se desarrolla específicamente para la cámara, el resultado no podrá reproducirse fuera del ámbito de este medio. La cámara es un catalizador que registra y elimina información y presupone el proceso de edición, en el cual las imágenes en movimiento se vuelven a fragmentar para volver a ser reunidas en un modo particular. El fenómeno de la cámara como eje de la construcción del artificio produce una intimidad entre director, camarógrafo e intérprete parecida a la del cirujano que interviene a su paciente. El cuarto paradigma de Rosenberg es el “Y si…”, en el cual expone la posibilidad de inscribir fragmentos de obras o piezas no catalogadas originalmente así, como videodanzas. Da como ejemplos la escena de La quimera del oro en la que Charles Chaplin hace bailar a un par de bollos ensarta dos en tenedores, y un par de experimentos fílmicos de Thomas Alva Edison, los estudios Annabelle y el Dickinson Experimental Sound Film. Rosenberg evidencia lo imperioso de teorizar sobre la danza. La videodanza o danza para la pantalla es un arte en ciernes que no debe dilatarse en este menester. |
