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Al cine mexicano –si por “mexicano” se entiende tanto el cine que se hace en el país como el que realizan los nacidos en éste, ya sea dentro o fuera de su territorio– le ha hecho falta, históricamente y entre muchas otras cosas, ser sometido a un ejercicio de reflexión, análisis, exégesis e interpretación constante, sistemático, propositivo y orientado al enriquecimiento de la experiencia cinematográfica primaria, es decir, a la visión misma de una película en una pantalla. El segundo nivel de dicha experiencia, como lo sabe y lo practica cualquier mortal que alguna vez haya presenciado un filme, consiste en la apropiación de la obra cinematográfica por conducto, casi siempre, de la expresión verbal, privada e inmediata de aquellos comentarios, opiniones, asociaciones y de vez en cuando hasta denostaciones o descalificaciones emanados de lo que se vio, como es natural, una vez que ha pasado por el tamiz de los ojos de Unomismo y, en ese trance, también por el filtro del bagaje que Unomismo lleva consigo, siendo tal bagaje no sólo ni necesariamente de carácter cinematográfico, pues a la asimilación personal de un filme concurre de manera obligada todo aquello que cada espectador posea como experiencia previa, en todos los órdenes: educativo, cultural, literario, pictórico, más un etcétera que cualquiera puede completar.

En ese contexto, la publicación de un libro como Tríptico cinematográfico, el discurso narrativo y su montaje, de Juan Pellicer, posee un valor extra que se suma al que intrínsecamente, en virtud de la pertinencia y plausibilidad de su propuesta teórica y conceptual, ofrece a los lectores. El plus al que se alude consiste, pues, en que este Tríptico... enriquece un panorama que, de suyo, hoy por hoy luce más o menos desolado –el de la generación de estudios cinematográficos nativos que tengan las características arriba mencionadas–, sobre todo si se toma en cuenta el mísero valor que a la larga demuestra tener la insensata y definitivamente caótica generación de simples notas periodísticas, incapaces de registrar nada que exceda el límite de lo coyuntural de un estreno, la numeralia de un filme y, de manera insidiosa, lo insustancial de una promoción comercial tan inevitable como a fin de cuentas vacua.

Dividido en dos partes, en la primera de ellas el libro se ocupa de establecer, a suficiencia y en una terminología de especialistas pero llevada al nivel de comprensión de cualquiera que no lo sea, el marco teórico/referencial semiótico, cinematográfico, narratológico y estructural dentro del que, en la segunda parte, serán analizados los tres primeros largometrajes dirigidos por Alejandro González Iñárritu, es decir y como Todomundo sabe, Amores perros, 21 gramos y Babel. Una tercera parte, a manera de largo colofón, es la entrevista que el también director de Biutiful concedió a Juan Pellicer, en la cual el cineasta se explaya en torno a los tópicos que el lector ha revisado en las primeras dos partes, así como en las ideas y las posturas éticas, estéticas y cinematográficas que han nutrido la breve aún y muy consistente filmografía de Iñárritu.

Como lo indica el subtítulo de la obra –el discurso narrativo y su montaje–, al autor de la misma le importa sobremanera establecer la importancia fundamental del montaje –“edición”, ciertamente inexacto, es el término usual en México–, tanto en el cine en general como en el de Iñárritu en particular. Imposible no estar de acuerdo con Bergman, a quien Pellicer acude desde el arranque mismo: “Ahora vamos a lo esencial, que para mí consiste en el montaje, el ritmo y la relación de una imagen con otra –la vital tercera dimensión en cuya ausencia una película no es sino el inerte producto de una fábrica.” Imposible también disentir de lo que al respecto establecieron teóricos insoslayables de la semiótica, la narratología y el cine como Christian Metz, André Bazin, Vincent Pinel, Gilles Deleuze y, de manera particular, los integrantes de la escuela rusa cinematográfica, principalmente Alexandrov y Einsenstein.

Pellicer explica, entre muchos otros, los conceptos de “choque”, “violencia”, “desfamiliarización”  y  “contrapunto” aplicados al montaje cinematográfico, y a su vez los aplica a su estudio del tríptico iñarritiano, en el que identifica una familiaridad, una continuidad entre éste, la iconología precolombina y el muralismo del siglo XX mexicano.

La obra de Iñárritu, insoslayable para comprender el último trecho fílmico nacional, ofrece al espectador muchísimo más que materia útil para el mero entretenimiento, puerilidad contra la cual este Tríptico cinematográfico es una herramienta valiosa, como podrá verificarlo quien se conceda a sí mismo el placer de la lectura.