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Carpentier, espacio y arte de birlibirloque

Orlando Ortiz

Estas líneas solamente son una aproximación al tema del espacio y la estrategia narrativa en El reino de este mundo, de Alejo Carpentier; pero también toman en cuenta la controvertida idea del “realismo mágico” y tratan de exponer por qué este novelista es un hábil prestidigitador y ventrílocuo. El presente análisis aborda solamente los capítulos de la novela que me parecieron más adecuados para el propósito: El gran vuelo, La llamada de los caracoles, Crónica del 15 de agosto y La noche de las estatuas.

EL MANEJO DEL ESPACIO

El lugar para la puesta en escena de una secuencia narrativa contribuye de manera importante a lograr tanto la articulación adecuada de los elementos del relato como la eficacia de su funcionamiento. Cuando la ficción no tiene que ser congruente con situaciones de carácter histórico, el escritor puede armar escenarios que respondan a sus necesidades de composición, pero cuando esto no ocurre y debe respetar determinados estatutos, busca la forma de construir con coherencia el ámbito adecuado. Esto es lo que hace Alejo Carpentier en El reino de este mundo.

Los espacios abiertos. Carpentier no es muy afecto a utilizar como escenarios grandes superficies a la intemperie. Cuando por necesidad –impuesta por la historia o los requerimientos argumentales– debe manejarlos, busca la manera de reducirlos para crear la atmósfera en la cual se siente más a gusto: el espacio cerrado.

Por ejemplo, en el capítulo llamado El gran vuelo, en el cual presenta la ejecución de Mackandal, el autor delimita físicamente la Plaza Mayor: estaban las tropas, la iglesia y edificios cuyos balcones eran usados como palcos “de un vasto teatro”. El símil cierra de inmediato el espacio y el efecto es reforzado cuando, pocas líneas más abajo, leemos: “Los negros esperaban un espectáculo [...] una función de gala para negros.” La muchedumbre y lo cerrado del espacio permite a Carpentier el juego de manos mediante el cual Mackandal muere en las llamas, pero al mismo tiempo, para sus adeptos, sigue “en el reino de este mundo”. Al avanzar la acción, el espacio abierto del capítulo se reduce al ámbito de la alcoba de Lenormand de Mezy, y todavía más: se estrecha a un minúsculo lugar de grandes perspectivas, es decir, al útero de una cocinera a la que Ti Noel preña de jimaguas (gemelos) esa misma noche. Sin mucho esfuerzo se percibe el manejo binario de opuestos: muerte-vida, abierto-cerrado, negro-blanco. También, con increíble habilidad, Carpentier plasma en ese pasaje el ensanchamiento del futuro, o por lo menos la existencia de éste encarnado en lo que va a nacer.

Por necesidad argumental el autor maneja un espacio abierto en La llamada de los caracoles. En este caso el capítulo se inicia cuando Monsieur Lenormand de Mezy cavila, disgustado, sobre la piedad hacia los negros que desde París manifiestan e imponen a sus colonias los gobernantes; y todavía más le molestan los absurdos seculares concebidos por utopistas europeos de toda laya. Amargado por sus reflexiones sale (Carpentier nunca precisa el lugar en el que estaba el personaje) “hacia el batey de la tabaquería” en busca de una adolescente negra para saciar su erotomanía. En ese momento se escucha, a lo lejos, el sonido de una trompa de caracol, al que siguen otros desde muy distintos rumbos y distancias. Ahora el achicamiento del espacio es producto del avance gradual del sonido de las conchas. Esta amenaza lejana llega abruptamente: del barracón principal de la hacienda escapa la voz de un guamo (trompa de caracol). Todavía nada concreto. Se trata de una acción subjetiva que aterra a Lenormand de Mezy y lo impulsa a ocultarse “detrás de un macizo de buganvilias”. De nuevo hay un salto repentino de lo abierto a lo cerrado. Aquí, Carpentier cambia el punto de vista (solamente una alteración en el matiz), para abrir su espacio pero apoyándose sustancialmente en las acciones colectivas, aunque sin olvidar la necesidad de manejar la singularización como recurso para lograr efectividad narrativa.

Después de una rápida mirada sobre el conjunto y los hechos que ocurren dentro de la mansión, incluso en el sótano de la misma, el autor concentra la mirada en Ti Noel para apuntar la salida hacia un espacio intermedio, que no es el de las profundidades cerradas del sótano, pero tampoco la anchura exterior del batey. Se supondría que tal espacio es la alcoba de Mademoiselle Floridor; no obstante, literalmente, el espacio es más reducido y carnal: el cuerpo de la frustrada actriz y esposa de Monsieur Lenormand de Mezy.

Los espacios cerrados. La iglesia de Limonade es el escenario de la primera secuencia del capítulo denominado Crónica del 15 de agosto. Arrancamos de un espacio cerrado y denso, como es el de cualquiera iglesia. Un espacio delimitado física y psicológicamente, que le permite a Carpentier centrar sus esfuerzos en la creación de una atmósfera propicia a la escena que presentará: el ataque de apoplejía que sufre Henri Christophe, el desvanecimiento del polémico sacerdote Juan de Dios González y, de manera sugerida, el inicio del fin del regimiento de Christophe.

Desde las primeras líneas del capítulo el autor da relieve a la sensualidad, o para ser más específico, a los olores: las fragancias que menciona en latín el sacerdote (Quasi palma exaltada sum in Cades, et quasi plantatio rosae in Jericho. Quasi oliva speciosa) y los aromas que percibe la reina María Luisa (“hallaba aquella mañana una misteriosa armonía entre el olor del incienso, la fragancia de los naranjos de un patio cercano y ciertas palabras de la Lección litúrgica que aludían a perfumes conocidos”). De los sentidos se traslada el peso de la narración hacia las sensaciones de Henri Christophe (“sentía su pecho oprimido por un inexplicable desasosiego”). De aquí es casi natural y obligado seguir hacia algo más profundo: “el rey se sentía rodeado de fuerzas hostiles”, lo que engendra en nuestro personaje la sospecha: “en alguna casa retirada [...] habría una imagen suya hincada con alfileres o colgada de mala manera con un cuchillo encajado en el corazón”. El tránsito del exterior al interior ha sido vertiginoso, extremadamente efectivo, pues de ahí en adelante todo cuanto ocurre en el exterior es, en realidad, desde la perspectiva del interior de Christophe alterado tanto por sus suspicacias como por los pródromos del ataque apoplético y la crisis del mismo.

El tránsito inverso al antes descrito se inicia cuando Christophe yace en el piso y sabemos que en “sus oídos crecía un ritmo que tanto podía ser el de sus propias venas como el de los tambores golpeados en la montaña”. Lo trasladan al Palacio de Sans Souci, lo recluyen en el dormitorio; paulatinamente salimos de él hacia otras habitaciones del Palacio y por medio de rumores que bien pueden ser “tambores en la montaña”, que a veces se mezclan con el bisbiseo de los rezos en palacio, el espacio se neutraliza, se transforma en una especie de limbo, en algo impreciso, simultáneamente abierto y cerrado.

Otro es el tratamiento que Carpentier da al espacio cerrado en el capítulo La noche de las estatuas. Aquí partimos de una secuencia muy familiar que ubica geográficamente la acción, pero también y fundamentalmente prepara el final. En el cuadro inicial participan la reina María Luisa y sus hijas Amatista y Atenais, que en el ocio disfrutan de un caluroso verano en Roma, en las habitaciones del palacete que ocupan. Con un sencillo “También Solimán se sentía feliz en aquella Roma estival”, pasamos de un espacio cerrado a otro abierto, en ambos casos bastante genéricos. Después de presentarnos al Solimán que han configurado las nuevas circunstancias, el narrador lo planta en el Palacio Borghese, donde tiene una amante que está al servicio de la mansión. Se trata de un espacio cerrado, la habitación de la servidumbre, aunque cabe señalar que el resto de las áreas del castillo están casi abandonadas porque los amos están de viaje. Carpentier da otra vuelta, y decisiva, a la tuerca con las siguientes líneas: “Una noche en que Solimán y la piamontesa habían quedado solos en la cocina por lo tardío de la hora, el negro, muy ebrio, quiso aventurarse más allá de las estancias destinadas al servicio. Luego de seguir un largo corredor, desembocaron a un patio inmenso de mármoles azulados por la luna [...] Alzando y bajando el farol de andar por las calles, la piamontesa descubrió a Solimán el mundo de estatuas que poblaba una de las galerías laterales. Todas eran de mujeres desnudas [...] algunas de esas señoras [...] huían de hombres bicornes, con las patas de chivo, que algún parentesco debían de tener con el diablo” (Las cursivas son mías.)

Insisto en que la vuelta de tuerca es decisiva porque, si bien la pareja sale de un espacio físico reducido como la cocina, y entra en un espacio físico más amplio, como el “patio inmenso”, narrativamente se está pasando de un espacio ambiguo a otro que la penumbra disminuye psicológicamente. Esto lo subraya Carpentier al manejar que el farol (equivalente a la luz de una palmatoria) era la fuente lumínica que le descubría a Solimán el mundo de las estatuas. En otras palabras, ese espacio, subjetivamente, no rebasaba el ámbito que puede abarcar la luz de una bujía. Resulta, pues, un lugar psicológicamente más estrecho, y se incrementa la merma cuando la amante abre una puerta, baja el farol y deja el acceso libre para que Solimán entre en el gabinete donde hay una sola estatua. En ese momento se da una convergencia: espacio físico (se trata de un gabinete, que por definición es estrecho) y espacio psicológico también mínimo (la luz escasa, ya que la mujer bajó el farol), lo que conduce a una proximidad excluyente, una concentración de todos los sentidos en el sentido del tacto: “Palpó el mármol ansiosamente, con el olfato y la vista metidos en el tacto.” El adentramiento se acentúa porque al tocar el mármol se le aguza la memoria: entonces recuerda las formas y reconoce empavorecido que esa “estatua, teñida de amarillo por la luz del farol, era el cadáver de Paulina Bonaparte. Un cadáver recién endurecido”.

Después de haber cerrado tanto el espacio psicológico, se da la eyección mediante los gritos de Solimán. De nuevo se abre el espacio paulatinamente, la iluminación crece con candiles y faroles de sirvientes y gendarmes. El negro huye violentamente del Palacio y más tarde enferma. Se refugia en la residencia de la ex reina María Luisa y sus hijas, quienes cuidan de él porque aparentemente “había sido agarrado por el paludismo de los pantanos Pontinos”, pero en realidad su mal es anímico.

Como puede verse, la escena con la que inicia el capítulo y que daba la impresión de tener algo de gratuita, pues los pasajes más intensos son los que vive Solimán, al final del capítulo muestra plenamente su función.

LA ESTRATEGIA NARRATIVA

Aunque resulta obvio, no está de más recordar que los narradores generalmente se proponen alcanzar cierto efecto con un texto. Para lograrlo deben recurrir a procedimientos o artificios, deben utilizar una serie de técnicas literarias; deben articular con eficacia el conjunto. Esto es lo que podemos denominar estrategia narrativa, y que en síntesis es: los recursos de que se vale el narrador para lograr el efecto que se propone con anticipación.

La estrategia utilizada por Carpentier en El reino de este mundo (cuya primera edición data de 1949) resulta en verdad sorprendente. Es difícil encontrar otro autor tan realista que al mismo tiempo logre alturas fantásticas extraordinarias, que para algunos son “mágicas” aunque nada tengan de ello.

La llamada “magia” de Carpentier es producto de sensualidades exacerbadas, procesos psicológicos, mentalidades surcadas por atavismos y en circunstancias complejas. En consecuencia, podría decirse que “la magia” de Carpentier es en realidad una extraordinaria capacidad de prestidigitación y ventriloquia. Esto no se propone peyorativamente, sino como un reconocimiento a su talento y a su capacidad para fabular y manejar las palabras de manera que hace aparecer lo fantástico como verdad frente a sus criaturas y lectores.