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Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Domingo 9 de diciembre de 2012 Num: 927 |
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Luis Tovar El estilo es el cineasta Si alguien tiene cumplidas más de tres décadas y media como director cinematográfico, y si a lo largo de esos siete lustros y fracción ha dirigido, en promedio, un filme cada dos años –entre largometrajes de ficción, cortos y documentales–, puede afirmarse que, a tales alturas de su trayectoria, ese alguien sabe perfectamente qué quiere filmar y cómo quiere hacerlo. En consecuencia, cabe hablar de un estilo reconocible o, en grado mínimo, de hábitos, costumbres, tendencias y preferencias identificables al menos en ese mismo par de órdenes, es decir, el qué y el cómo. Si todo lo anterior es rigurosamente cierto, nadie tendrá óbice cuando se diga que el cinerrealizador mexicano Luis Mandoki cubre perfectamente dicho perfil: desde su debut cortometrajista, en el ya lejano 1975, pero sobre todo a partir de su ópera prima en largo de ficción –el muy buen thriller y ejercicio noir titulado Motel (1983)–, Mandoki ha demostrado tener algo que lo deja fuera de la gorda lista de directores mexicanos a quienes les cuesta muchísimo levantar su primera película, y todavía más les cuesta arribar a una segunda o tercera obra. Ese algo, diría cualquiera, se llama capacidad, talento, pero quizá también lo que líneas arriba se bosqueja: un perfil definido y reconocible, continuidad temático-estilística.
Empero, con el director de Voces inocentes (2004) sucede algo que si no es una extraña excepción a la regla, sí se le parece bastante, ya que luego de la citada Motel, pocos habrían podido imaginar que los ulteriores catorce años Mandoki los dedicaría, sumariamente hablando, a la maquila hollywoodense, que eso y otro poco puede decirse de Pasión otoñal (1991), Born Yesterday (1993), Cuando un hombre ama a una mujer (1994), Mensaje en una botella (1999) y un par más. En ese sentido, fue sorprendente que Mandoki volviera a México y filmara, primero, la mencionada Voces inocentes y, dos años más tarde, comenzara la serie documental ¿Quién es el señor López?, y lo fue porque significaba un viraje de apariencia radical: abismos temáticos, para no hablar de producción o presupuestos, hay por ejemplo entre contar las desventuras emocionales de un galancete pasado de años –Kevin Costner en Mensaje en una botella–, y referir las desgracias que una guerrilla centroamericana inflige a su niñez –como se intenta en Voces inocentes. Abismo que se confirmaría con la adaptación que la guionista Diana Cardozo ha hecho de La Mara, novela del fallecido Rafael Ramírez Heredia, y que da pie a La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012), título del más reciente largometraje de ficción dirigido por Mandoki. “De apariencia radical”, se dijo antes, y ahí está el centro de gravedad de los problemas argumentales y narrativos que exhibe esta cinta de título poco breve: si algún estilo puede reconocérsele a Mandoki, digamos, desde 1987 con Gaby, una historia verdadera, es el de algo a caballo entre la dulcificación y lo elusivo. Centrada en las diez mil desventuras de la jovencísima mujer centroamericana a la que alude el título, La vida precoz y breve… habla, entre otras ignominias, de violaciones, trata de personas, robos masivos, vejaciones institucionales, colusiones político-policíacas, desalojos violentos de comunidades enteras, más un voluminoso etcétera de muestras de cómo se practica, en la frontera México-Guatemala, aquello de que el hombre es el lobo del hombre. Habla de todo eso, en efecto, pero el tono en que el discurso fílmico se ejecuta da la sensación, diría Cortázar, de que “se esconde el truco”, de que por más acciones violentas que se incluyan será imposible percibir, en conjunto, a La vida precoz… como un relato fuerte, inmisericorde, crudo, de una realidad definible precisamente con esos adjetivos, entre otros peores. A manera de ejemplos, uno circunstancial, otro estructural: en medio de una degollina con balacera incluida, de manera inverosímil Sabina Rivas tiene tiempo y modo de llorar un rato a su muertito y luego salir corriendo sin que la toque ni una esquirla, y eso que la matanza se debió a su presencia en ese lugar. El segundo es que, innecesaria y hasta se diría traicioneramente respecto de lo que, al parecer, era el nudo central de la historia, la película rubrica con la puesta en escena, en flashback, de un tragedión familiar con incesto y parricidio incluidos, sugiriendo algo así como que todas las desgracias de Sabina se deben a su triste condición social irredimible. Enfoque, o quizá estilo: haber tenido el conjunto de la situación en la frontera sur de México, pero decantarse por la solución individual del melodrama. |
