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Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Domingo 11 de agosto de 2013 Num: 962 |
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Enrique López Aguilar Quintas (II Y ÚLTIMA) Es cierto que no todas las sinfonías mencionadas cuentan con el fervor de la crítica, o el del público: no obstante la gracia mozartiana de la Quinta, de Schubert, hay schubertianos duros que la consideran “superficial”; aunque al público le gusta la Reforma, de Mendelssohn, ha merecido comentarios desdeñosos de la crítica, que la considera inferior a la Escocesa y la Italiana; con Bruckner no es la crítica sino el público quien “le hace el feo” a la quinta de la serie sinfónica –en realidad, el “día” bruckneriano no ha llegado y es muy infrecuente ver teatros llenos para apreciar sus obras–; si, como dije antes, se ubica a la del Nuevo Mundo en el lugar que le corresponde –la Novena–, la verdadera Quinta de Dvorák pasa desapercibida para casi todos. Entre sumas y restas van quedando tan pocas Quintas memorables que cabe preguntar si, de veras, el 5 es un número mágico dentro de la historia sinfónica y, por lo mismo, de una garantía absoluta de alguna cosa musicalmente definitiva. Como con la novela, la sinfonía tuvo que pasar de formatos camerísticos ambiguos a estructuras sinfónicas definidas. Hay objetos musicales llamados “sinfonías” por sus autores en la música renacentista y barroca que no son sino pasajes instrumentales que no tienen nada que ver con lo que el siglo XVIII comenzó a colocar musicalmente en esa misma palabra: es dificultoso relacionar las “sinfonías” de Vivaldi, Corelli y Händel con lo que ya hacían Von Dittersdorff y Salieri en el último cuarto del settecento (el término “sinfonía” tuvo, en su principio, el mismo significado que el de “sonata”: ambos se emplearon para designar piezas de solistas o de orquesta, sin forma definida; el primer movimiento de algunas suites alemanas recibió el nombre de “sinfonía”, como la obertura de las obras dramáticas musicales; cuando concluyó el período contrapuntístico y se inició el melódico-armónico, la sinfonía alcanzó un desarrollo brillante con Johann Stamitz, quien introdujo la novedad del crescendo-diminuendo para superar la técnica del bajo continuo, sin la cual serían incomprensibles las obras musicales del llamado período clásico).
De seguir con el paralelismo, la novela alcanzó una velocísima mayoría de edad con Cervantes, muy a finales del siglo XVI, y no cesó de progresar hasta conseguir modulaciones, innovaciones y capacidades que la convirtieron en un género literario muy dúctil en el siglo xix. Por contraste, la sinfonía alcanzó una no menos precocísima madurez en la segunda mitad del Siglo de las Luces y, ya en el ottocento, era un género artístico que iba de la mano con la novela y la ópera: siendo la más juvenil de los tres géneros, la sinfonía consiguió alcances tan complejos y propositivos como sus más antiguas “hermanas narrativas”. Si Cervantes y Haydn son considerados los respectivos “padres” de la novela y la sinfonía, no sé qué lugar les corresponde a Stendhal y Beethoven dentro de esa arborescencia genealógica. Ambos reciben tradiciones diversas, se benefician con ellas y pertenecen a la misma generación en que la burguesía toma el poder socio-político-económico por asalto: después de la Revolución Francesa, el XIX será el gran siglo de la sinfonía, la novela y la ópera. Replanteamiento del lugar común: 1) para componer las consideradas obras maestras dentro de un género, éste debe haber alcanzado una respetable madurez –lo cual es una deuda del autor con sus ancestros y una indiscutible talacha que es responsabilidad de su propio talento–; 2) al margen de sus respectivas cronologías biográficas, los grandes autores de las llamadas Quintas compusieron su correspondiente sinfonía nel mezzo del camin de la sua vita (o más delantito, casi al dobletear la treintena dantesca), es decir, dentro de un proceso de maduración artística personal, encontrada alrededor de los cuarenta años, si sumamos y restamos a los más precoces (Schubert, de diecinueve) de los más longevos (Nielsen, de cincuenta y siete); 3) las Quintas de autores que se quedaron en sus Cuartas por razones personales no convierten en Quintas a la Cuarta de Brahms, o la de Schumann. El tema de las Quintas es tan pintoresco como el resto de los números que hubiera podido fabricar el público. Las grandes sinfonías de Haydn son veinticinco; las de Mozart, ocho… Hay números sinfónicos para todos los gustos, como en la Lotería. ¿Quién da más? Una de las sinfonías londinenses de Haydn rinde homenaje a la muerte de Mozart, el amigo y discípulo, con variaciones del primer movimiento de la última del salzbugués que prosiguen el tema de God Save the King. Es una de sus más hermosas sinfonías, pero no es una Quinta. ¿Eso importa? |
