Guerrero

Entre más sangre, más agua:
ritual de petición de agua
entre los nahuas de Zitlala

Arnulfo Tecruceño Valle* y Gustavo Omar Meneses Camacho** *Promotor Cultural Independiente **ENAH

FOTO: Arnulfo Tecruceño Valle

Los habitantes nahuas de la comunidad indígena de Tlalcozotitlán, municipio de Copalillo, en Guerrero, platican de la existencia de cuatro monolitos en forma de cabeza de jaguar ubicados en el Centro Ceremonial llamado Teopantekuanitlán. En Tlaltempanapa y Quetzalcoatlán de las Palmas, municipio de Zitlala, las personas identifican pinturas rupestres y figuras de jaguar. En esta región nahua del estado de Guerrero, se sigue conservando el ritual de petición de lluvias, el cual consiste en la pelea de hombres Jaguar, popularmente conocida como la “pelea de Tigres”.

Una vez que los Dioses se han llenado de alimento, de alabanzas y cantos durante el Atzatziliztli, en el cerro del Cruzco (cerro sagrado del pueblo), corresponde a los hombres Jaguar dar de beber a los Dioses para que el cielo caiga, por medio de acciones de poder y fuerza representadas en la pelea del 5 de mayo.

Este día, desde muy temprano, el Capitán de cada barrio es el encargado de los preparativos de la pelea. Para ello recibió el apoyo de donaciones monetarias y en especie, mismas que pueden ser mezcal, cerveza, tequila, refresco, pollo, maíz y frijol, con lo cual ofrece de comer mole rojo y tamales de frijol acompañado de mezcal, con el fin de que los hombres Jaguar tengan fuerza para su combate.

Los hombres Jaguar llegan a casa del Capitán con sus trajes y máscaras para realizar pequeños rituales antes de su partida a la explanada del pueblo. Con anterioridad han torcido las reatas de lazar en forma de un mazo; la rocían de mezcal para que se endurezca y quede purificada. Esta reata representa el sonido del rayo que anuncia la llegada de las nubes. Su vestimenta es de tela o manta color amarillo o verde con manchas negras, como la piel de un jaguar. La máscara está confeccionada con varias capas de cuero de res curtido para proteger el rostro del hombre. Ésta es pacientemente acanalada y adornada con pelos de jabalí (animal que otorga su fuerza al jaguar), boca rasgada y ojos amplios de espejo. Algunas máscaras son tan antiguas que cuando son golpeadas con el mazo o reata, el polvo blanco surge de la máscara en señal de que tiene sed.

A las dos de la tarde, el Capitán del grupo da la orden para formar un contingente que se dirigirá al centro del pueblo a un costado del templo de San Nicolás de Tolentino. En el camino se unirán otros compañeros y la música de viento que los acompaña se vuelve más intensa. Los hombres Jaguar mugen, gritan y realizan movimientos felinos. El último altar es un cuadrilátero. Los réferis de cada barrio son los que le autorizan al Jaguar mayor que se desprenda del núcleo y se posesione del centro de la explanada para retarse. La pelea puede durar entre cinco y a 20 minutos o hasta que uno de los competidores decide no seguir o es abatido. Cuando esto ocurre, se dice que los dioses han quedado satisfechos y que San Nicolás de Tolentino lo ha atestiguado.

Hay un dicho entre los pobladores de Zitlala sobre este ritual que reza: “Entre más sangre, más agua”; literalmente se refiere a la sangre derramada por los golpes del mazo que recibió cada peleador. Al día siguiente no quedara ningún rencor entre los contrincantes, se invitarán copas de mezcal y convivirán sin ningún tipo de odio.

Esta pelea es una muestra de la relación que tiene el pueblo nahua con la naturaleza. Es parte de su sistema ritual que permite año con año que la lluvia cubra los cultivos, lo que la comunidad considera la respuesta a su petición de lluvias, que se traduce en la cosecha de la milpa como un regalo de la tierra.

Guerrero y Oaxaca

Son de artesa, la danza y el documental

Ángela Virginia Ortiz Martínez ENAH

“Costa Chica” refiere a la zona litoral que comprende desde Acapulco, Guerrero, hasta Puerto Ángel, Oaxaca; entre el océano Pacífico y la Sierra Madre del Sur. Aunque una pluralidad étnica, producto de la época virreinal, es la que habita y comparte este espacio, la población afrodescendiente y afromestiza ha pasado a ser la más distintiva. Conocido por ser heredero del legado de la presencia africana en México, el sector afro es la cuna de una cultura de tradiciones, prácticas y expresiones que suelen atraer a externos, entre las que se encuentra el son de artesa.

El son de artesa es una música y su danza; una danza y su música, que se remonta al siglo XVI y que lucha por seguir pisando con firmeza en la actualidad, con la misma firmeza de los golpes dados por las plantas de los pies de quienes lo danzan.

Su música tiene una evidente raíz africana, identificable por el cinquillo (estructura rítmica). Es ejecutada por el violín, el cajón y la voz del canto; también, el bajo quinto y el arpa. Además, el son de artesa comparte con el flamenco y el fandango ciertos aspectos, como su ejecución sobre un cuerpo de madera y el baile en pareja, evidenciando así su raíz andaluza y su raíz jarocha. La letra de los sones hoy conocida es de creación reciente y varía en cada pueblo, pero tiene como base el verso español.

La artesa es un cajón rectangular, elaborado de madera de parota. Mide de tres a cuatro metros de largo, y uno y medio de alto. Sus extremos se encuentran labrados con la forma de la cabeza y la cola de un animal, tradicionalmente de un lagarto o un caballo. En sus inicios, las canoas, los dispensadores de alimento para animales y las mismas artesas (cajones para amasar pan) se colocaban boca abajo sobre el suelo, cumpliendo la función de tarima. Actualmente se construyen ex profeso para esta danza, pero conservan algunos elementos originales.

Al principio, el son de artesa no rebasaba los límites de una parte de la Costa Chica, con su centro en San Nicolás de Tolentino, pero ya se ha extendido y diversificado por la región. Los llamados sones de artesa mantienen la ejecución de la danza sobre el cajón de madera, pero han acuñado influencias y engendrado cambios en algunas de sus características más importantes. El danzar con pies descalzos, por ejemplo –que podría considerarse esencial– ha sido desplazado por el uso cada vez más frecuente de zapatos de folklor. Asimismo, si bien solía ser una práctica de la vida cotidiana e íntima de las comunidades, ahora es comúnmente partícipe de los certámenes regionales de danza. Esto deja ver, entre otras cosas, que posiblemente vive un proceso de escenificación y folklorización.

El son de artesa se ha vuelto fuente de interés y estudios. Un ejemplo, producto de investigaciones, que ofrece la posibilidad de conocerlo es el documental realizado por Sandra Luz López Barroso. Son de Artesa ofrece un recorrido por las miradas y voces de aquellos quienes vivieron, han vivido y viven esta expresión.

Sin necesidad de recurrir a descripciones detalladas de la composición musical, del movimiento en la danza, o explicaciones e interpretaciones de su significado o finalidad más allá de sí mismo, deja contemplar el son de artesa desde la fortaleza con la que se encuentra enraizado en lo profundo de los pueblos que lo llevan a cabo.

Por medio de testimonios, permite ir reconstruyendo la historia de esta práctica que ha perdurado como una llama que no se apaga, y que el gusto de quienes la practican es la leña que alimenta su fuego. Lo que le otorga una doble importancia a su existencia es que representa y conmemora la emancipación de la población negra esclava. Aunque varían las versiones de su origen, quienes lo llevan a cabo lo conciben como propio y se identifican con él.

“(...) Cuando ellos huyeron (...) de los españoles y se refugiaron aquí en esta montaña de la costa de Guerrero y Oaxaca, ellos hicieron unas canoas para pescar. (...) después idearon de voltear la canoa boca abajo y empezar a bailar en ella, haciendo constar que ya estaban libres del yugo de la esclavitud. (...) Hay gente que dice que vino del África. (...) le dieron figura del ritmo de allá, tal vez, pero fue creada aquí en México”.

Con su carismática personalidad y su ronca voz, Catalina Noyola Bruno, mujer de vasta experiencia, guía el documental y cuenta su vida por medio de la danza y la danza por medio de su vida: “Entre más bailaba, más me gustaba. Bailaba sin comparación”.

El son de artesa tiene un lugar sumamente importante en la vida de los pueblos. Es motivo de convivencia y la convivencia es motivo del baile: “Si no se bailaba la artesa, no servía la fiesta. (...) boda, quince años, fiesta del pueblo, regional, o si moría un niño (...)”.

Las influencias externas merman su continuidad: “Empezó a haber música de viento y ésa fue la que le dio el tiro de gracia (...) los músicos originales se fueron haciendo grandes y ni ellos se preocuparon de enseñar a un joven”. Por esto, en El ciruelo y Cruz Grande realizan un trabajo de “rescate”.

El documental, compuesto por una exposición de imágenes de la danza, del paisaje, contiene un maravilloso momento de doña Cata danzando. Además, se pueden escuchar los sones La Chuparrosa, Mariquita María, Volando va, Eventos negros y Manuelita.

Son de Artesa concede la posibilidad de vislumbrar y apreciar un caso en el que el tejido social, el bienestar comunitario, la remembranza de la historia y el reconocimiento de lo propio se reconstruyen constantemente gracias y por medio de la práctica de una danza.

Guerrero y Oaxaca

La danza de los diablos, expresión
cultural de un pueblo silenciado

Claudia Reyes Bobadilla (ENAH-Cubículo Pavel González)

Cuernos de venado, barbas de cola de caballo y orejas a semejanza de burro conforman las máscaras de madera o cartón de la Danza de los Diablos, danza característica de los afrodescendientes de la “Costa Chica” de Guerrero y de Oaxaca, expresión cultural de un pueblo históricamente silenciado.

Los diablos danzantes salen a recorrer las calles acompañados de una armónica, una quijada de burro y un guaje. Sus pasos fuertes y violentos están al mando del Tenango o Diablo Mayor. La Minga, esposa del diablo, mueve la cadera de un lado a otro seduciendo a su paso al Tenango y al público alrededor.

La vestimenta de los diablos muchas veces aparece rasgada, rota, con bordes y flecos, y otras lleva chaparreras y paliacate rojo. El Tenango se distingue por ser su máscara más grande, llevar un fuete y chaparreras. La Minga tiene mascara de mujer, falda, porta zapatillas y peluca. El Diablo Mayor grita “¡Ruja!”, el zapateado comienza, los diablos miran al piso y responden con un “¡Ruja!” para no ser maltratados por el fuete del Tenango.

Con esa energía que caracteriza a los danzantes afrodescendientes se conmemora a sus antepasados africanos que vivieron en situación de esclavos. Hace 500 años fueron trasladados contra su voluntad, despojados de sus territorios y llevados hacia nuevas tierras. Traían consigo cosmovisiones, bailes, cantos, vestimentas, ceremonias religiosas y medicina tradicional que poco a poco se fueron transformando en un nuevo tejido social por medio del trato cotidiano con las diferentes poblaciones que habitaban la región.

Los africanos y afrodescendientes contribuyeron con su trabajo a la economía, a la sociedad y a la cultura que actualmente conforma la identidad mexicana. Sin embargo, por diversas razones, la historia de mujeres y hombres de origen africano ha sido ignorada. Ejemplo de ello fueron y continúan siendo el uso del concepto “raza” y los prejuicios que a su vez trae la distinción entre culturas inferiores y superiores. Los afrodescendientes de México han sido silenciados e invisibilizados frente a un proyecto de desarrollo y progreso bajo el ideal de nación basado en el mestizaje entre españoles e indígenas, dejando fuera a distintos pueblos.

Los afrodescendientes, principalmente de la “Costa Chica” de Guerrero y de Oaxaca, reclaman su presencia en la historia mexicana. Una de sus formas de reivindicación se expresa en la Danza de los Diablos, con la que rememoran a los olvidados, no sólo en Todos Santos y Día de Muertos, el 1 y 2 de noviembre, sino en eventos cuyo objetivo es el reconocimiento de los pueblos afromexicanos, término utilizado por algunos movimientos y colectivos como inscripción en la historia nacional, destacando la pertenencia a la diversidad cultural constitutiva del pueblo mexicano.

Es esta danza una tradición que ha pasado de generación en generación. Distintas versiones remiten a la llegada de los españoles, y con ellos a los africanos esclavos que trabajaban día y noche en la pesca y el ganado. Al paso del tiempo se les permitió danzar en sus ratos libres, mas lo hacían con máscaras para no ser identificados. La Minga saca a bailar al capataz español como expresión de burla por su incapacidad para zapatear. Son diablos porque se encomiendan al espíritu del Dios Negro Ruja, quien es visto como el Diablo, figura con gran presencia en la cultura afrodescendiente.

Y si bien múltiples variantes coexisten sobre el origen de la Danza de los Diablos, del significado del Diablo y de la Minga, éstas no las reducen a expresiones lúdica, sino a una forma de resistencia y rebelión frente a los desfavorables momentos que han vivido a lo largo de su andar. La discriminación, exclusión y segregación, tanto por rasgos fenotípicos como por prácticas culturales, son actitudes y valores que no se restringen a las personas, sino también a instituciones, debido a una ideología errónea que niega la marginalidad económica y social que hoy día sufren las comunidades y pueblos indígenas y afrodescendientes.

Es la danza uno de los medios culturales por el cual los afrodescendientes demandan un lugar en la agenda nacional, que como dice el corrido “el baile nos regocija, pues olvidamos tristezas, con las danzas de los diablos (…) y los ritos africanos nos reclaman con la artesa”.

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