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Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Suplemento Cultural de La Jornada Domingo 7 de diciembre de 2014 Num: 1031 |
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Bazar de asombros Ningún país es mi país Tu nombre en una La polifonía pictórica Educación Columnas: Directorio |
Composición VIII, 1923
El paso de la figuración a la abstracción en la Historia del Arte marcó un giro de tales dimensiones, que inicialmente pareció un salto al vacío. Se ha considerado que la primera obra abstracta es una acuarela del pintor ruso Wassily Kandinsky, fechada en 1910. Si bien es cierto que otros artistas exploraron por esos años, o inclusive antes, senderos similares en busca de una expresión no representativa, a Kandinsky se le atribuye la paternidad del arte abstracto, porque fue el primero en desarrollar todo un sistema teórico para legitimar la sustitución de las formas reconocibles por el poder de la emoción. Para él, la emoción del pintor debía ser tan fuerte que pudiera comunicarse directamente al espectador sin necesidad del intermediario del objeto. Toda su vida y toda su obra estuvieron consagradas a afirmar y sustentar ese reto. En Kandinsky, la teoría precede a la práctica y la acompaña a lo largo de todo su quehacer artístico. En sus escritos insiste una y otra vez en la necesidad vehemente de liberar el arte del naturalismo, en busca de un lenguaje expresivo puro, centrado en el color y la línea, sin recurrir a elementos externos. Kandinsky nació en Moscú en 1866, en tiempos de una gran prosperidad económica y cultural en esas latitudes. Estudió Derecho y Economía, y sus horas libres las dedicaba a la pintura como aficionado. Obtuvo un puesto de asistente en la Universidad de Moscú, donde reencontró a su prima Anja Tachimiakin, con la que contrajo matrimonio en 1892. Sin embargo, ese matrimonio fue más bien una relación intelectual y amistosa. Según su propio testimonio, dos acontecimientos determinaron la decisión de abandonar su carrera profesional: por un lado, la exposición de los impresionistas franceses que tuvo lugar en Moscú, en la que el cuadro Montón de heno, de Monet, lo perturbó profundamente por la dificultad que tuvo para reconocer el objeto pintado con total libertad y soltura. Esa experiencia le hizo intuir hasta qué punto el poder de la evocación puede rebasar la fuerza de la representación y, a partir de ese momento, comenzó su larga cruzada para alcanzar la expresión de un arte puro.
El segundo acontecimiento “conmovedor” fue la ópera Lohengrin, de Wagner, presentada en el Teatro Imperial de Moscú. Le impactó la plétora de sonidos inéditos para él: “Podía ver todos aquellos colores en mi mente, desfilaban ante mis ojos. Salvajes, maravillosas líneas que se dibujaban ante mí”.* El poder de la música le había descubierto la experiencia de la sinestesia que permearía toda su obra. La relación entre colores y sonidos, entre música y pintura, lo cautivaron de tal manera que esa correspondencia secreta entre las dos artes fue la piedra angular de sus teorías estéticas y el punto de partida de su innovación pictórica. Así lo expresó en su célebre libro De lo espiritual en el arte: “Por lo tanto, el color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el martillo templador. El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.” Es entonces cuando decide dedicarse de lleno a la pintura. Junto con su esposa, que veía con terror el futuro al lado de un novel artista, se trasladó en 1896 a Munich para comenzar una nueva carrera dedicada a la experimentación plástica. Por esos tiempos la ciudad alemana era un centro artístico cosmopolita marcado por la fundación de la “Secesión de Munich” en 1892, que dio lugar al advenimiento del Jugendstil (Modernismo alemán), el estilo que se estaba manifestando en todos los niveles y que ejerció una influencia inmediata en él.
Instalado en Munich, Kandinsky buscó las mejores opciones para desarrollar su formación artística. Pasó por los talleres de los pintores Anton Azbè, Louis Moilliet y Franz von Stuck, donde también estudiaba Paul Klee, con quien forjó una estrecha complicidad que duraría toda su vida. Sus inquietudes revolucionarias no hallaron eco en estos círculos y abandonó los estudios para fundar en 1901 la asociación de artistas Falange con algunos colegas disidentes, con quienes compartía su ímpetu progresista. En este período de intensa actividad político-artística, pintó escasos cuadros pero dedicó gran parte de su quehacer al desarrollo del grabado en madera, donde encontró el medio idóneo que le permitía estilizar las formas. A pesar de la intensa actividad en el círculo de Falange, no se logró despertar gran interés en el público y el grupo se disolvió tres años después. Kandinsky prosiguió por su cuenta en la búsqueda de sus ideales artísticos cercanos a los núcleos del Jugendstil y el simbolismo, dos estilos que le mostraron las posibilidades de utilizar los elementos pictóricos libre y líricamente. Tras separarse de su esposa, inició una relación con la pintora Gabriele Münter, quien lo acompañaría en los años decisivos de su carrera con su impulso y crítica. Tras una larga temporada de viajes por Rusia y Europa –con una estancia de un año en París, donde expone en varias exhibiciones– se instalaron de vuelta en Alemania, esta vez en Murnau, un pueblecito alpino donde encontró la calma para retomar sus búsquedas pictóricas. Sus cuadros de este período ya preconizaban la libertad formal y cromática que, poco a poco, lo llevará a la conquista de su ideal estético. Una lectura fundamental deja una huella profunda en el artista: Abstracción e intuición, de Wilhelm Worringer (1907), donde confirma una vez más su idea de que en el arte no es necesario ningún motivo decorativo. A partir de entonces incursionó en muy diversos géneros y medios, se inspiró en la pintura popular sobre vidrio y en los exvotos de Baviera, que le permitieron el desarrollo de formas libres y expresivas, y durante un tiempo se dedicó al estudio de las ciencias ocultas. Además, crecía su interés por la música y el teatro, y tras un concierto de Schönberg inició una correspondencia exhaustiva con el creador de la música dodecafónica. Seguramente se vio reflejado en este autor innovador, cuyas composiciones en sus inicios fueron rechazadas y vilipendiadas por el conservadurismo del público y de la crítica. Su relación con la música fue profunda y fértil, y recurrió constantemente a la analogía con referencias a los músicos de su tiempo como Schönberg, Wagner, Debussy, Skrjabin, Schumann y Mussorgsky. En 1909 se fundó la Nueva Asociación de Artistas de Munich (NKVM), donde Kandinsky fue motor impulsor al lado de Münter y de compañeros cercanos como Franz Marc, Alexei Jawlensky, Alfred Kubin y Marianne von Werefkin, quien también había sido su compañera. Esta asociación fue piedra de toque en el posicionamiento de Munich como centro de actividad cultural vanguardista. La pintura Montaña es un ejemplo del trazo apasionado y libre, una paleta ardiente y pura en la que vemos que el autor estaba a punto de dar el “salto” definitivo. Apenas se vislumbra la silueta estilizada de la montaña que da título a la obra, pero el protagonista principal de ésta es ya claramente el vibrante colorido. Sin embargo, la crítica negativa seguía acumulándose y los conflictos dentro del grupo orillaron a Kandinsky a su dimisión.
1911, un año crucial
La empatía entre Kandinsky y Franz Marc, y su férrea voluntad de urdir la trama para la creación de una “nueva pintura”, espiritual y trascendente, dio lugar a la creación de una publicación fundamental en el advenimiento del arte abstracto: El jinete azul (Der Blaue Reiter), almanaque dirigido por los dos amigos en el que se registró el pensamiento de los artistas y escritores vanguardistas, y asimismo al grupo que organizó dos exhibiciones emblemáticas en las que se presentaron los artistas más revolucionarios del momento.
Ese mismo año se publicó Sobre lo espiritual en el arte, en el que Kandinsky recopiló sus reflexiones teóricas de más de diez años en un breve e imprescindible texto que es hoy un clásico: “Mi libro De lo espiritual en el arte y también Der Blaue Reiter se proponían esencialmente despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posibles innumerables experiencias.” El escrito en el que Kandinsky pretendía describir cuáles eran las nuevas funciones del arte causó un efecto revolucionario y ejerció influencia en muchos de sus contemporáneos. Según el pintor, el espíritu del hombre moderno se encontraba oprimido por una angustia material, una reflexión que, de hecho, era compartida por muchos pensadores y artistas de la época. Había leído a los filósofos alemanes idealistas (Kant, Fichte, Schelling), y la creencia de que el hombre necesitaba emprender un nuevo camino espiritual provenía de sus estudios de las ciencias ocultas. Así, las ideas teosófico-místicas de las “vibraciones del alma” y las “delicadas oscilaciones” fueron, de alguna manera, traducidas a sus lienzos, manifestando lo espiritual mediante formas y colores abstractos. Para él, la renovación espiritual sólo podía surgir de una síntesis completa de todas las artes y su meta era captar lo esencial a través de la abstracción. Sin embargo, el artista siempre fue consciente del peligro que suponía la independización del color y la forma: “Si a partir de hoy mismo comenzáramos a romper el lazo que nos une con la naturaleza, a encaminarnos por la fuerza hacia la liberación y a contentarnos únicamente con la combinación de color puro y forma libre, crearíamos obras cuyo aspecto sería igual que el de la ornamentación geométrica, por decirlo de una forma burda, similares a una corbata o una alfombra. La belleza del color y la forma no es meta suficiente para el arte.” En esta reflexión aparentemente sencilla se sustenta la lucha que lo ocupó toda su vida. El cambio de ruta
Al estallar la guerra, en 1914, el artista huyó a Moscú donde permanece hasta 1921. Tras separarse de Münter se casó con Nina Andréyevskaya, quien lo acompañará el resto de su vida. Su pintura va y viene de la figuración a la abstracción, destacando el dinamismo en composiciones singulares. Muy pronto surgiría el arte oficial que privilegió el realismo socialista y su pintura fue rechazada por considerarse un “espiritismo desfigurado”. El pintor se defendía afirmando que “el arte debe rechazar la belleza externa para sacar a la luz lo bello del interior. Pero esta belleza puede parecer como fealdad para un espectador que no esté preparado”. Decidió regresar a Alemania, esta vez a Weimar, donde se integró a la recién creada Bauhaus, escuela que promovió la unión de la arquitectura, diseño, arte y artesanía, y posteriormente se trasladó a Dessau y a Berlín, donde es clausurada en 1933 por los nacionalsocialistas. Su pensamiento creativo se transformó a la par de su pintura: la Composición VIII de 1923 es representativa de este período, en el que sus lienzos se pueblan de elementos geométricos y la paleta se torna fría; el círculo es el tema central de esta fase como metáfora de la forma perfecta y el símbolo cósmico. Esta nueva experiencia dio lugar a su segundo trabajo teórico importante: Punto y línea sobre el plano (1926), que el propio autor consideró “una continuación orgánica” del anterior.
En 1933 se trasladó a París, donde permanecerá hasta su muerte provocada por arteriosclerosis en 1944. Aunque ya era un pintor consagrado, su relación con la pintura abstracta en París no fue fácil, y optó por una vida serena, alejada de los círculos artísticos. Su pintura volvió a experimentar un cambio total: abandona las composiciones geométricas e inaugura lo que se conoce como “abstracción biomorfa”, en la que aparecen delicadas formas curvas y orgánicas que evocan las siluetas ondulantes de las células vistas a través del microscopio. Sus obras de estos años revelan un lirismo y una libertad que resultan de toda una vida dedicada a la reflexión teórica y a la experimentación creativa. El pintor es dueño de un lenguaje trascendental que lo coloca entre los artistas más destacados del siglo XX: “El artista debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar siempre atención a la necesidad interior.” Es así como cristalizó su anhelo de conquistar la pintura pura. * Las citas del artista fueron extraídas de su libro teórico De lo espiritual en el arte (1911) |
