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Documental de Wim Wenders. Homenaje a Sebastião Salgado. 

Lo que pone en juego Wim Wenders en su homenaje al gran fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, es la ya mítica pregunta de Hölderlin, reformulada por Adorno, después del Holocausto: ¿para qué poetas en tiempos de miseria? El autor de Paris, Texas, el único gran autor de ese momento dorado que fue el cine alemán en los setenta y ochenta que sigue presente en la segunda década del nuevo milenio, responde con su actitud. Hace ya varios años que el cineasta alemán ha desarrollado su obra en la línea de lo que llamaremos, con un título de Cioran, ejercicios de admiración (a Nicholas Ray, Pina Bausch, Yasujiro Ozu, a Antonioni), y nos ha mostrado cómo esa admiración es parte también de su propia obra.

La a ratos irresistible fuerza de las fotografías de las hambrunas en África, de las guerras tribales o la explotación de los trabajadores en cualquier lugar del mundo no se transforma en denuncia sino en revelación de eso que nos hace hombres después de negar lo humano. No podemos aceptar tanta belleza en la violencia, en la injusticia, en el crimen. No, no podemos. Y, sin embargo, es esa belleza lo que vuelve a la justicia inaceptable. No es un arte de denuncia el de Salgado, es un arte de restitución de lo humano. Y Wenders sabe que no necesita otra cosa que narrarlo, describirlo. Por eso La sal de la tierra elige ser un documental casi didáctico, transformado por la sintonía que Wenders y el hijo de Salgado, Juliano Ribeiro Salgado, dejan fluir en las imágenes. No es necesario repetir los elogios que el manejo visual de Wenders tiene en su uso del blanco y negro y en su respeto por la voz de su homenajeado.

La relación entre el cine y la fotografía ha sido muy estudiada, pero está lejos de dilucidarse; su cercanía es evidente, sus diferencias también. Cuando Roland Barthes habló del tercer sentido en el cine, en realidad hablaba de la fotografía al interior de la narrativa fílmica, de esa condición icónica al interior de su duración, dialéctica irreconciliable del tiempo y el instante. Por su lado, Wenders ha desarrollado en forma paralela a su cine un trabajo como fotógrafo nada desdeñable (muy distinto al de Salgado) y que justamente se cuestiona esa condición del instante como negación de la duración. Las fotografías de Salgado son altares ante los cuales la humanidad debe pedir perdón por su crueldad en el siglo de la técnica, el XX, crueldad que está muy lejos de desaparecer y que más bien parece sofisticarse.

En un determinado momento, Salgado señala que ha salido enfermo del alma de su estadía en el Congo, que ya no puede fotografiar nada. Eso el espectador lo ha pensado desde las primeras imágenes, desde las icónicas minas de oro a cielo abierto. Al brasileño la fotografía lo lleva a comprender esa economía que estudia de joven y que no parece “sentir” la realidad, mientras que a través de la cámara, si no la comprende (porque es incomprensible, porque no hay que comprenderla) al menos la siente y ese es un principio de transformación, de revelación. Pero ¿cómo vivir después de ver eso, de fotografiar eso? Y la cura puede ser vista, según la película, como esa inmersión en –admitan que la califique de esa manera– la santidad que lo lleva crear Terra, a plantearse junto a su esposa, cómplice y factor esencial en todos su trabajos, el plantar un millón de árboles. Sin duda, ese proyecto, que le permite volver a tomar la cámara, ahora para mirar la naturaleza, tiene las virtudes de la epifanía optimista. Pero ¿lo es?

Se ha dicho muchas veces que la santidad linda con la estupidez. Sin embargo, sabemos diferenciarlas. En las fotografías de Salgado se revela la condición sagrada y por eso más allá de su belleza son irresistibles en su violencia. El tratamiento de la luz y sus contrastes tiene algo de medieval; se busca sustraer ese “tercer sentido” a lo transitorio y fugaz. Esa liberación que el espectador siente en la secuencia final de la película en la que se narra el éxito del proyecto Terra no puede sin embargo trivializar lo visto antes. Insisto, no lo redime, no lo perdona, no al menos a nosotros. Y es que por más pictórico que sea el tratamiento de una fotografía, no puede ni debe ocultar su contenido de realidad.

Como se dijo al principio de esta nota, Wenders nos da una lección con su actitud ante el mundo. Si hay algo muy distinto de juzgar es la capacidad de admirar. Y eso es lo que le permite superar el didactismo. No nos habla de las virtudes de Salgado, sino de su sorpresa ante la manera de mirar, de su “espanto”. Quien asiste a la película no aprende a fotografiar sino a mirar el mundo. Antes hablamos del aura de lo real que invade toda fotografía, incluso toda foto-grafía mediocre. ¿Es Salgado un artista que podamos comparar con Goya? Desde luego que el epígrafe goyesco –la razón produce monstruos–puede ser el emblema de estas fotografías, pero es que esa razón no es razonable, no es siquiera razón, por eso produce la pesadilla de la modernidad. Por eso no hay que confundir la manera de mirar de Salgado con un esteticismo. Quien nos dice ven y mira en realidad tiene un imperativo ético.

Ese imperativo debe aceptar la redención cuando ésta ocurre, por más que lo recorran dudas de que se trata de una estrategia del poder. Vuelvo a la condición medieval de esta fotografía: los hombres consumidos por el hambre son en ella más hombres que nosotros, quiero decir, más humanos. Pues nos acusan, claro, nos lo echan en cara (expresión que calza como anillo al dedo a sus retratos). Para entender lo que contiene la palabra miseria en el poema antes citado de Hölderlin (más allá de los que dicen que esa palabra es una mala traducción) hay que mirar estas fotografías y aceptar nuestra miseria. Eso es también lo que hace Salgado en sus fotografías, al sumar a la condición icónica de sus imágenes, condición que implica la individualización de cada imagen, la secuencia fotográfica compuesta por sus libros.

No importaría si Wenders al titular así su película pensó en La sal de la tierra de Herbert j. Biberman; el nexo entre ellas es no sólo inevitable sino evidente para un espectador mexicano, sobre todo en el contexto actual, cuando el cine documental toma un lugar que durante años le ha sido negado, no sólo como espacio de aprendizaje y experimentación, sino como modo ideal de pensar en imágenes, de cumplir esa aparente contradicción: pensar visualmente.