no de los destacables intereses que esta muestra conlleva es que permite y mueve a comparar unas piezas con otras. Por ejemplo, es posible compaginar el dibujo de Miguel Ángel sobre el vano de Porta Pia, 1561, con otro excelente dibujo anterior.

Porta Pia es una obra muy tardía, encargada por el papa Pío IV, el mismo que logró llevar a conclusión el Concilio de Trento.

El proyecto y los dibujos preparatorios son del maestro, pero no la ejecución de la construcción. El precioso diseño exhibido de una de las puertas al vestíbulo de la sala de lectura de la Biblioteca Laurenziana (1526), de alguna manera se emparenta y al mismo tiempo es muy distinto. Miguel Ángel parecía desarrollar una incansable necesidad de modificación, incluso al glosarse a sí mismo a partir obras anteriores, necesidad que buscaba concretar otros modos de hacer que sin embargo citaban parámetros clásicos, pero muy modificados. Podría incluso hablarse de un hipermanierismo obsesivo en Porta Pia, una posmodernidad de finales del siglo XVI. No equivale al barroco, pues el barroquismo obedece a distintos parámetros y en la muestra pueden contrastarse esas modalidades de diseño a partir del marco barroco que ostenta el retrato de Miguel Ángel atribuido a Marcello Venusti.

Entre las escrituras conmueve especialmente un fragmento de misiva que él dirigió a su sobrino Lionardo Buonarroti; al parecer fue la última carta que escribió. Le expresa el deseo de verlo por última vez y se dice afectado de acidizia, término que se ha traducido como somnolencia, pero la acidia es más bien desinterés, cansancio, hastío.

El creador de 89 años no podía equiparar su actividad y sus condiciones a los tiempos en que “l’arte mi fece ídolo y monarca”, palabras extraídas de uno de sus más conocidos sonetos, en el que se queja amargamente de que su arte no le da sosiego.

El soneto enviado a Vasari puede relacionarse con las intensas obsesiones espirituales que matizaron su amistad con la poeta Vittoria Colonna, marquesa de Pescara. Un retrato de Vittoria, tal vez inspirado en uno que le hizo Bronzino, está exhibido en la sección inicial de la muestra; funciona como dato biográfico.

Desde allí, museográficamente visualizado desde cualquier ángulo, la mirada lleva a la escultura que corresponde a una primera versión del Cristo Portacroce que se encuentra en la iglesia romana de Santa Maria in Sopra Minerva.

Apoyados en vastos testimonios, los especialistas conceden que el Cristo que se encuentra en la iglesia romana, mismo que por mucho tiempo ostentó un lienzo de pureza dorado (un taparrabo diríamos nosotros) que se ha eliminado desde hace algún tiempo, es no la segunda, sino una primera versión. Este Cristo inacabado, de alguna manera mixto, es el que nos visita.

Según documentos fidedignos y autentificados, el maestro abandonó esta escultura, para la cual existía un bloque de mármol específico, debido a que una veta negrusca modificaba la expresión del rostro.

El contrato encontrado de 1514 estipulaba, por Metello Vari, la comisión de esta pieza, que debía colocarse en memoria de la fundadora de la dinastía en la iglesia de la Minerva.

Miguel Ángel abandonó el trabajo hacia 1514, asegurando que haría otra, y otorgó a Metello Vari la que en parte ya había trabajado. Éste, en intercambio, le regaló un caballo*. Pasaron cuatro años y hacia 1518-19 el maestro esculpió la que corresponde al Cristo de la Minerva, colocado allí por su asistente Pietro Urbano. Según anotó Sebatiano del Piombo, éste dañó la pieza, motivo por el cual Miguel Ángel decidió que haría una tercera versión, cosa que no sucedió y es el Cristo de la Minerva el que fue aceptado por los comitentes.

La versión inicial que tenemos a la vista proviene del monasterio de San Vincenzo Mártir en el Bassano Romano, lugar cercano a Viterbo. Además de los documentos encontrados existe el testimonio del naturalista Ulisse Aldovrandini, quien la vio en 1556 en el patio de los Vari. Los banqueros Giustiniani la adquirieron entrado el siglo XVII.

Se ha especulado bastante sobre el escultor que la terminó y se ha pensado incluso en Bernini, algo poco probable según los expertos que por centurias la atribuyeron a un escultor anónimo del siglo XVII.

La cabeza de este Cristo es casi igual a la del de la Minerva; la vena que modifica la cara ha sido disimulada, pero es muy visible en fotografías. Las formas corporales de esta escultura son muy redondeadas, mórbidas, hasta un poco femeninas a la altura de muslos y piernas. Ni músculos ni huesos están marcados. Sin embargo, lo que más difiere del Cristo de la Minerva es el brazo izquierdo, que aquí cae verticalmente sosteniendo un paño.

En la estatua de la Minerva, ese brazo cruza el pecho del redentor y casi se une a la mano derecha al abrazar un elemento no muy distinguible en el tramo vertical de la cruz, un nudo integrado por símbolos de la pasión. Esta pieza que ahora vemos, cuya presencia e historia revela mucho de la personalidad de su autor, no fue conocida ni identificada sino hasta 1979. La otra escultura de mano de Miguel Ángel que se exhibe, procedente de El Bargello, también está inacabada, pero la autoría es exclusivamente de él. La impresionante copia en mármol de La Piedad es una pieza mexicana de finales del siglo XVIII. Fue inicialmente una obra sepulcral, como lo fue el célebre original vaticano.

* Este dato del caballo intercambiado fue extraído del artículo titulado La Scoperta del periódico Il Tempo (20/2/14. Tanto Jorge Alberto Manrique como yo hemos observado que el Cristo de la Minerva es una de las escasísimas (o acaso la única) obra de arte renacentista en una iglesia a la que sigue rindiéndose culto