Isaac García Venegas

El desarrollo tecnológico ha provocado cambios radicales en lo que se refiere a la imagen. Actualmente presenciamos —y somos partícipes— de una realidad novedosa: el mundo de las imágenes ha dejado de ser tal (es decir, un mundo limitado en cuanto a su producción, no tanto a su “percepción”) para convertirse en un inconmensurable arsenal de imágenes del mundo. Las imágenes fijas y en movimiento, editadas y sin editar, pueblan nuestra vida cotidiana. Los megapixeles en dispositivos móviles, las funciones automáticas que “facilitan” y sustituyen cierto saber sobre la generación y producción de imágenes, los programas y aplicaciones que vuelven “artística” o “estética” cualquier imagen (incluso los autorretratos, llamados selfies, antes o después de la ducha), nos aproximan vertiginosamente a esa realidad virtual que termina por “embrujar” y “sustituir” a la realidad real, como lo expresó Wim Wenders en Hasta el fin del mundo (1999), película que se sitúa en una época en la que, como resultado de una supuesta catástrofe nuclear, algunos sobrevivientes ya no viven si no se sientan frente a las imágenes que un misterioso aparato proyecta; imágenes de sueños y recuerdos que lejos de ayudar a volver a tener presente la civilización ida, evitan el fastidio mismo de vivir incluso la propia vida.

En pocas palabras, las imágenes ya no son sobre el mundo sino del mundo: lo que se ha perdido es la distancia necesaria entre el mundo y la imagen. Hoy el mundo es la imagen que de él se capta y difunde. Mientras la distancia nos permitía saber que el mundo era algo más que la imagen (un  instante fijado en un flujo continuo del tiempo), hoy pareciera que el mundo es lo que el cúmulo de imágenes nos dice que es. Las imágenes son del mundo: no sólo le pertenecen sino que son el mundo mismo: vivimos en una gran selfie del mundo. Para algunos, esta pérdida de distancia es en realidad una ganancia; para otros, una tragedia.

Semejante circunstancia, novedosa a todas luces, afecta distintos niveles del modo en que nos aproximamos a las imágenes. Su lenguaje, su abecedario y su técnica, las más de las veces se ignoran, lo cual no obsta para producir y difundir imágenes Pero incluso entre quienes les conocen parece prevalecer la senda de Babel: la especificidad del lenguaje fotográfico, cinematográfico o documental se confunden con el de la propaganda, la publicidad y la televisión. La espontaneidad y rapidez con que actualmente se puede producir y editar una imagen hacen creer a una amplia mayoría, incluso en los sectores académicos, que el registro y difusión, con su toque de “creatividad”, son igual a la construcción de un discurso audiovisual que documenta un segmento de la realidad. Por supuesto, esto no es así, aunque sólo sea por el hecho de que lo segundo, es decir, el documental, provoca pensar, analizar y meditar el mundo, no consumirlo como si se tratase de una golosina dispuesta allí para eso, como acontece con la publicidad, la propaganda, la televisión. Existe una gran distancia entre captar y difundir un hecho, por ejemplo, un asalto, una pelea, y el registro y producción de imagen con la finalidad de ayudar a reflexionar sobre la violencia misma. Lo primero es un asunto de distracción, testimonio o noticia; lo segundo es lo propio del documental, de una vertiente del cine o la fotografía.

Lo anterior lo constata la serie Antropovisiones, ideada, pensada y dirigida por Victoria Novelo, profesora-investigadora emérita del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social. La serie contiene nueve documentales de una media hora cada uno, realizada entre 1999 y 2011. Es un conjunto de visiones sobre cierta vertiente de la  antropología. Un conjunto de visiones sobre el ser humano, ya sea inmerso en diversas problemáticas: el alcoholismo (El secreto del alcohol), la marginación (La calle de los niños), la migración (El yalalteco nunca se acaba), la vejez (Historias de gente grande); o bien en diversos trabajos (Artes y oficios mexicanos; Camaristas, autoretratos indígenas); sea historiando temas ricos y complejos (Lacandona, medio siglo de sueños; Mexicanerías. La construcción del México típico) o reflexionando sobre el hacer del antropólogo en una época signada por la barbarie (Trabajo de campo en tiempos violentos).

¿Qué pudo llevar a Novelo a ocuparse en esta serie durante 12 años? Sobre todo si se tienen en cuenta las adversas condiciones, comunes en todas las instituciones académicas del país que no son privadas (recorte presupuestal, gigantismo burocrático, ofensiva política, desinterés). Parte de la respuesta se encuentra en una querencia con el cine, que se le afianzó con el legendario documental El grito. Aunque fuese de manera indirecta, Novelo estuvo allí, cuidando a los que entre moviola y celuloide se esforzaron por que ese testimonio de la lucha estudiantil de 1968 se concretara y difundiera.

Otra parte de la respuesta tiene que ver con la antropología misma. Es evidente la estrecha vinculación entre su cinefilia con su objeto de estudio preferido: la artesanía y el oficio de artesano. Hay que recordar que en los años sesenta del siglo pasado, no existía la facilidad tecnológica de hoy. La edición lineal, propia de la producción cinematográfica y documental, exigía lo que todo artesano sabe que la artesanía demanda: saber, destreza, mucha paciencia y algo de intuición. Novelo se ha distinguido por estudiar a fondo la llamada artesanía, y a sus productores. Como si en ellos, en su hacer, se reflejara su propia querencia cinematográfica. Su hacer antropológico es deudor de ese vínculo entre pasión cinematográfica, artesanos y artesanías: hay paciencia, saber, oficio (un modo de llamar a la destreza), intuición. Al pensar esta vinculación una de las palabras que emergen es la de cernir. La querencia y el oficio ciernen.  La serie Antropovisiones se cernió en 12 años.

Victoria Novelo, además, ha contribuido a fundar instituciones. Dentro del CIESAS se ocupó del área de publicaciones y difusión. Esa experiencia le confirmó lo que en general se sabe o intuye: que a menudo el trabajo académico se queda entre sus propias paredes, convirtiendo lo que alguna vez fue diálogo en monótonos soliloquios. Para superar semejante destino, diseñó una estrategia para difundir y vincular a la institución con la sociedad: venta de bodega de libros, ciclos de cine. Allí gestó la idea de Antropovisiones, una “serie basada en los trabajos del CIESAS”.

Antropovisiones, publicada en diversos formatos a lo largo de los años, ahora se reedita como una colección completa en 4 devedés. Vista y analizada en conjunto nos muestra algo fundamental: que la transformación tecnológica no debería significar la eliminación de la distancia entre imagen y mundo, como exige la situación actual. Comparado el primer documental (El secreto del alcohol) con el más reciente (Trabajo de campo en tiempos violentos) salta a la vista la transformación tecnológica de las cámaras y el audio utilizado; sin embargo, la técnica y la estructura se mantienen: un tema central visto por un especialista del CIESAS, y un conjunto de voces que acompañan o disienten de él. Novelo estudió lo sostenido por el investigador que asesora y participa en cada documental, como en Mexicanerías. La construcción del México típico. También es notorio, por ejemplo en La calle de los niños, que la investigadora Elena Azaola le dio pauta sobre el lugar posible donde filmar o grabar. Lo mismo sucede en El yalalteco nunca se acaba, en Historias de gente grande o en Lacandona, medio siglo de sueños.

En ningún documental de la serie hacen falta planos secuencias complejos, uso de fotografías, litografías o fragmentos de cine. Incluso cuentan con secuencias dramáticas, como los niños de la calle o los alcohólicos tirados en la calle, o siendo objeto de una auscultación médica que los enfrenta a una situación grave, haciéndoles llorar frente a cámara. Tampoco faltan peculiares metáforas, como sucede en Trabajo de campo en tiempos violentos, cuando aparecen un conjunto de balas a manera de viñeta, o ciertas tomas áreas de vértigo para hablar de la exclusión social (La calle de los niños). Por supuesto que todo esto se debe a los directores invitados en cada documental, con los que Novelo trabajó intensamente, hasta que estableció una mancuerna creativa con Andrés Villa, con quien hizo los documentales más recientes.

En los abordajes propuestos por esta serie prevalece la mirada de los antropólogos, de los actores sociales, y no de las instituciones. La antropología mexicana ha librado una batalla enorme por sacudirse la huella con que nació: ser un brazo, una herramienta, de las instituciones del Estado mexicano. Esta serie muestra con fuerza un “momento” privilegiado de parte de la antropología mexicana que se define por su ambición, su necesidad y hasta su necedad por observar críticamente y ser un mediadora activa entre una realidad social problemática, y las instituciones que están allí, o debieran de estarlo, para atender y acometer las soluciones que esa vida social demanda. Fue un “momento” privilegiado, porque hoy las políticas oficiales de la antropología y algunas instituciones académicas, dan un salto mortal hacia atrás, disfrazado de sabiduría y creatividad: volver a ser brazos institucionales de gobiernos y empresas, para servir de palabra prestigiosa en el convencimiento de que lo que se decide desde arriba es lo que conviene a los actores sociales. Victoria Novelo pertenece a ese “momento” privilegiado en que la antropología se pensó mediadora de abajo hacia arriba, y no como ahora, de arriba hacia abajo.

Es Eduardo Menéndez afirmando que el alcoholismo es algo con lo cual se debe vivir y regular socialmente; es Ricardo Pérez Montfort argumentado cómo lo “típico” es una construcción del nacionalismo mexicano, ideología hegemónica que todo lo uniforma; es Felipe Vázquez argumentando que la etapa más larga de la vida (la vejez) es la más descuidada por las instituciones; es Jan de Vos insistiendo en que la Lacandona concita un conjunto de contradicciones y expresiones culturales y políticas que no son reducibles a las políticas oficiales; es Carlota Duarte, mostrando que la revaloración de la cultura indígena no solamente pasa por su reconocimiento o su instrucción sino por la transferencia de medios que supone el uso de una cámara fotográfica. En ninguno de ellos se habla desde las instituciones, es más, lo que es claro es su ausencia, como en el documental Trabajo de campo en tiempos violentos.

Antropovisiones es la expresión consciente de una antropóloga que trabajó su “encargo” y lo hizo como una artesana: con paciencia, saber, oficio e intuición. Con series como ésta, los nuevos antropólogos pueden encontrar el arsenal para librar la batalla en los ámbitos que les son propios, pero teniendo presente que se trata de reflexionar sobre el mundo, no hacer imágenes del mundo.

Isaac García Venegas es Investigador del Laboratorio Audiovisual del CIESAS.