La sensibilidad de Tadeusz Kantor vuelve indisolubles la realidad y la creación

Ť El actor de teatro es un fusionador del hurto y de la usurpación, dice la traductora

CARLOS PAUL

Los innovadores montajes y los pensamientos vanguardistas del polaco Tadeusz Kantor (1915-1990), propuestos en la primera mitad del siglo pasado, continúan su influencia en los que se dedican a las artes escénicas.

''Su trabajo no puede entenderse separado de su actividad como pintor, ni podemos comprenderlo como artista sin acercarnos a sus teorías sobre el arte", las cuales se ven reflejadas en el libro Encuentros con Tadeusz Kantor, de Krzystof Miklaszewski, investigador y actor quien convivió con el creador escénico durante 13 años.

Kantor, apunta Elka Fediuk, traductora del volumen, oscila entre la vanguardia y la revolución artística, ''combinando la astucia del estratega con la poesía del filósofo, y la rigidez del militar con la ironía del pícaro".

Su trabajo creativo lo apuntalan ''la dramaturgia del romanticismo, en las figuras de poetas como Mickiewicz y Slowacki y, más tarde, la renovación de Krasinski y Norwid, quienes constituyen referencias imborrables para cualquier polaco, y más aún para aquel que se acerque al teatro", explica Fediuk.

A finales del siglo XIX surgen otros renovadores del teatro como ''el pintor, poeta y dramaturgo Wyspianski, quien también diseñaba sus escenografías y vestuarios y fue contemporáneo de Appia y Craig. De esa tradición surge el escenógrafo Pronaszko, quien aprovechó la convención del cubismo y trasformó el escenario en un espacio con formas geométricas".

De esas atmósferas se nutre Kantor, cuya llegada a Cracovia en los años treinta ''coincide justamente con la fundación de un teatro de pintores denominado Cricot (1933), nombre que retomará para su propio teatro".

Entre las aportaciones teóricas de Kantor de mayor trascendencia creativa, explica la también prologuista del volumen, está su concepto del tiempo en el escenario, que surge, ''debemos recordarlo, de su mirada sensible que se niega a utilizar el arte como una lección de moralidad o como un escape hacía la diversión o el esteticismo. La sensibilidad de Kantor vuelve indisoluble la realidad y la creación".

El juego de la igualdad

¿Qué es el presente en la obra de Kantor?, se cuestiona Fediuk. ''No es un presente como lo entiende el realismo o el naturalismo, según la acostumbrada lectura de Stanislavski, donde el aquí y el ahora recrean el pasado como si el presente sucediera de nuevo ante el público".

Cuando Kantor introduce el presente, ''se refiere al presente del mundo que nos rodea, al de la realidad que se opone a la obra; el teatro mismo y sus creadores están contenidos en él.

''Su concepto del presente escapa de la linealidad del tiempo y de la historia y, por tanto, de la linealidad de los sucesos en la cadena causa-efecto. Para él, el pasado contiene una vida latente, es decir, que lo muerto (objetos, personas) posee una vida potencial, pero a la vez el presente contiene la muerte anticipada. No hay en el teatro de Kantor, en su propuesta teórica, ninguna división clara entre lo vivo y lo muerto, entre el presente y el pasado: objetos, personas y sucesos se entremezclan arbitrariamente gracias a la máquina de la memoria. Esta simultaneidad del tiempo se abre a la simultaneidad de lo vivo-muerto, por lo que los objetos y las personas pueden jugar el juego de la igualdad."

El actor como usurpador es otro de los fundamentos que destacan entre las premisas teóricas del creador escénico polaco.

Al respecto abunda Elka Fediuk: ''En la concepción de Kantor, el presente crea una tensión con el pasado; de allí que el actor aparezca como alguien que quiere hacerse pasar por otro, es decir, usurpar el papel del personaje.

''De esta manera, el actor no será visto como un 'convertidor' entre el pasado y el ahora, creando la ilusión de otro tiempo, como sucede en el teatro 'normal'. El actor, en el teatro de Kantor, funde los niveles del hurto y de la usurpación; es una máscara que oculta a otra máscara, tras la cual no existe un original al que pudiéramos referirnos; se mueve entre el 'ser y no ser'. El actor de Kantor no llega de su vida privada para ponerse la sique del otro. Llega de su casa para, en primer lugar, sufrir la transformación básica, es decir, para 'convertirse' en actor, que es lo que pregona ser. En esta transformación desciende a un punto 'cero', momento en el que la marioneta o el maniquí podrán ser sus modelos. Desde ese nivel comenzará a ponerse distintas máscaras, desarrollando la astucia para sorprendernos y confundirnos."

Kantor en este volumen, entre otras reflexiones, destaca la importancia del sentido del humor, ''ya que en él los significados se construyen a partir de la intención y el azar", su relación con Marcel Duchamp, quien será ''fuente constante de legitimación de sus propias ideas" y sobre el teatro profesional y el de aficionados, ''conceptos que no le interesaban".

Encuentros con Tadeusz Kantor, de Miklaszewski, fue presentado la noche del martes en el Centro Nacional de las Artes por el autor; Elka Fediuk, directora de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, y Mario Espinosa, titular del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

En el acto, Miklaszewski destacó que el volumen, además de dejar testimonio de cómo Kantor plantea, revisaba y ajustaba sus espectáculos, incluye fotografías que no se encuentran en las dos anteriores ediciones, un prólogo en el que la traductora explica una serie de pormenores para la mejor comprensión de la obra de Kantor, dirigidos al lector hispanoamericano, en particular el mexicano; una serie de textos acerca de cómo perciben a Kantor distintos críticos y un Postscriptum ''en el que consignó qué sucedió después de la muerte de Kantor, con sus Cricotecas y actores, a quienes considero son los más profesionales que he conocido, porque tuvieron que luchar contra todo lo que fue la humillación del actor, tanto por los llamados profesionales como por los críticos y a veces hasta por el mismo Kantor".

El libro, agregó Miklaszewski, se divide ''en siete etapas en las yo mismo participé, por lo que no hay ningún dato de segunda mano y lo estructuré de la siguiente forma: antes de cada una de esas etapas conversábamos sobre la realización de determinada puesta en escena, por ejemplo La clase muerta, Las monas y las mononas, Wielopole Wielopole, Que revienten los artistas, y luego las describía como yo las veía y sentía. Después del estreno y la temporada volvía a conversar con Kantor. Esas dos conversaciones se enfrentan entre sí, lo cual considero es lo más interesante, para saber qué es lo que ocurrió o cambió en el proceso de realización de la puesta en escena".