Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 2 de noviembre de 2008 Num: 713

Portada

Presentación

Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA

Bolivia: selección de poesía reciente
JUAN CARLOS RAMIRO QUIROGA

Voces de la joven dramaturgia regional
JUAN MANUEL GARCÍA

Narcotráfico: una propuesta
ROBERTO GARZA ITURBIDE

La lidia del pensamiento
JOSÉ BLANCO REGUEIRA

El arte sin riesgo ideológico
ESTEVE PLA CASANOVES entrevista con MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ

Leer

Columnas:
Señales en el camino
MARCO ANTONIO CAMPOS

Las Rayas de la Cebra
VERÓNICA MURGUíA

Bemol Sostenido
ALONSO ARREOLA

Cinexcusas
LUIS TOVAR

Corporal
MANUEL STEPHENS

El Mono de Alambre
NOÉ MORALES MUÑOZ

Cabezalcubo
JORGE MOCH

Mentiras Transparentes
FELIPE GARRIDO

Al Vuelo
ROGELIO GUEDEA


Directorio
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Martin Crimp: una dramaturgia contra el teatro clónico

El advenimiento, sucedido en los años noventa, de lo que el dramaturgo español Guillermo Heras llamó “teatro clónico”, apuntalaba el sofisma de que el teatro, ese arte anacrónico, era un cadáver ya maloliente, ante lo cual la única alternativa era mostrarlo como el de El Cid a los moros: acicalarlo, retocarlo hasta donde fuera posible y pasearlo para mover a espanto. Heras encierra en dicha categoría una tendencia signada por las leyes del mercado: es en esos años cuando allegarse de recursos financieros y cruzar fronteras mediante la coproducción con festivales internacionales, principalmente con aquellos basados en las grandes capitales europeas, se vuelve una opción viable. La consolidación de diversos flujos migratorios, que reconfiguraron el mapa racial de sociedades enteras, habilitó la oferta de puestas con un grado relativo de accesibilidad para individuos con diversos modos de acercamiento a los artefactos culturales. Ello repercutió en las maneras de enarbolar los códigos de la teatralidad: había que concebir puestas en serie, con ligeras modificaciones de acuerdo a los contextos en los que habrían de presentarse. El empobrecimiento se manifestó sobre todo en los recursos formales; más allá de narraciones amables carentes de imbricaciones conceptuales, el teatro mudó hacia el ascenso y la dictadura del multimedia. Pantallas, proyecciones en video, desdoblamiento de la narración escénica en un correlato formal que, lejos de enriquecerla, certificaba la idea de que la modernidad para el teatro sólo podía llegar a través de una competencia a todas luces desventajosa y desleal justamente con los medios que parecían socavarlo.


Escena de Fewer Emergencies

Ejemplos como el de Martin Crimp (Dartford, Inglaterra, 1956) habrían de demostrar que la probable rehabilitación de la escena ante la imagen, si alguien la pensó desahuciada, pasaba más por un distanciamiento crítico, por la elaboración de un discurso tangencial, que por la simbiosis enérgica. La escritura teatral de Crimp se vincula con la imaginería, señalándola como ausencia, como signo evocativo de una presencia irrecuperable. Una referencia preclara de esto es Fewer Emergencies (2005), trilogía de obras cortas que orbitan en torno a la concatenación de una espiral de violencia. En la primera un matrimonio rubrica un pacto de hipocresía: ella pasará por alto el maltrato a la que él la somete en la intimidad en aras de no contradecir su defensa a capa y espada de la institución familiar. En la segunda, asistimos al relato de un asesinato masivo en un espacio público: un padre de familia ultima a un grupo de escolapios, maestros y administrativos de una escuela primaria sin razón aparente. El tríptico concluye con el rescate de uno de los caracteres de la primera obra: el hijo de aquella pareja es encerrado en un casillero mientras afuera explota la violencia en masa. Lo que particulariza al relato son sus recursos narrativos. Ninguno de los personajes involucrados se trazan con claridad; ninguno de ellos es conferido con cuerpo, voz o presencia. Crimp faculta a un conjunto de voces (apenas especificadas como hombres o mujeres en las didascalias) para referir los hechos. La morfología del texto se asemeja, pues, a la de un cuento dialogado o, quizás también, a un guión pensado para un grupo de narradores orales. Pero el poderío de la teatralidad que proyecta radica precisamente en ese carácter oblicuo: la presencia del relator, próxima a los ojos del lector/espectador y contrapuesta a la ausencia de quienes serían los verdaderos protagonistas, opera como un generador de añoranza; tendremos la palabra, un esqueleto textual con hallazgos literarios indudables, pero sentiremos la necesidad de dar cuerpo a aquellos cuya existencia nos es dado escudriñar con profusión de detalles, vicios y errores trágicos. Quedaremos atrapados entonces en el fuego cruzado entre una corporalidad atractiva, pero apenas insinuada, y la cualidad evocativa del lenguaje. Contaremos con la palabra, la voz y el lenguaje como las claves dispersas para definir lo que de ellas codificamos como imagen: motor de violencia irreflexiva, cúmulo de referencias fácticas tamizadas por la percepción, postales instantáneas contra cuya caducidad debemos batallar durante nuestro ejercicio de coautoría, durante nuestro involucramiento en una red jerárquica que ha dejado de sostener al autor en un nicho totémico e inexpugnable.