Directora General: CARMEN LIRA SAADE
Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER  
Domingo 13 de septiembre de 2009 Num: 758

Portada

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Bazar de asombros
HUGO GUTIÉRREZ VEGA

Conciencias que se alternan
ROGELIO GUEDEA

En la colina del norte
IÁSON DESPOÚNDIS

Borges: escribir después del romanticismo
GUSTAVO OGARRIO

Petróleo
ISAAC BABEL

El camino
ISAAC BABEL

La escritura como reinvención del cuerpo
ADRIANA CORTÉS KOLOFFON entrevista con ÁNGELA BECERRA

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Columnas:
Jornada de Poesía
JUAN DOMINGO ARGÜELLES

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LUIS TOVAR

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A Lápiz
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Foto tomada de: www.popularpersons.org

Borges: escribir después del romanticismo

Gustavo Ogarrio

Para un perseguido, para usted, sólo hay un lugar en el mundo, pero en ese lugar no se vive. Es una isla. Gente blanca estuvo construyendo... un museo, una capilla, una pileta de natación. Las obras están concluidas y abandonadas

La invención de Morel , Adolfo Bioy Casares

En su famosa antología El cuento hispanoamericano, editada por primera vez en 1964, Seymour Menton identifica a Borges como un autor cosmopolita que se “preocupa más por la estética, la psicología o la filosofía... los cosmopolitas se interesan más en el individuo, en la vida urbana y la fantasía”. Lejos de interpretar a la ficción fantástica como un gran torrente por el que entran a la literatura hispanoamericana los imaginarios populares y los mitos fundadores de otras culturas, Menton reduce los alcances de la ficción fantástica a lo meramente especulativo y estigmatiza a Borges como un escritor intelectualista: “Todos le tienen un gran respeto por su intelectualismo y por su constancia artística.” Para Menton, en la obra del escritor argentino también se disuelve una de las figuras epistemológicas y estéticas más debatidas de la modernidad latinoamericana, la del sujeto: “El lector queda admirado ante el talento de Borges, pero luego se siente defraudado por la inconsecuencia del tema en contraste con las abstracciones filosóficas y por el poco valor que le concede al ser humano.”

El crítico peruano Julio Ortega, en su ensayo “El Aleph revisitado”, reivindica precisamente la permanencia estética de la figura del sujeto en la escritura borgeana, que sin caer, ni evitar, el melodrama en el que terminó cierto romanticismo actuante también en la cultura contemporánea, logra enfatizar sobre la tragedia del amor en la era de la modernización cultural y frenética del capitalismo.

El cuento titulado “El Aleph” es sobre todo una “historia de amor improbable”, afirma Julio Ortega. Beatriz Viterbo muere una “candente mañana de febrero... después de una imperiosa agonía que no se rebajó ni un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo”, con ella se van los símbolos de un pasado destruido por la muerte y la modernización de la cultura: “...noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella”.

Para Julio Ortega, este cuento es una refutación a los procesos modernizadores en América Latina, ya que si la búsqueda y la imagen de Beatriz Viterbo son imposibles para el narrador gracias al olvido y a las figuras que pretenden totalizar el recuerdo, en este caso Carlos Argentino Daneri, primo de Beatriz, y su Aleph –“El lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”–, también serán imposibles la tradición y la permanencia del sujeto evocado no como nostalgia, sino como memoria enfrentada a su permanente erosión.

Ante la pretendida totalización de la cultura realista y su patología que aspira a registrarlo todo en un gran archivo de lo humano –de la misma manera en que Funes, “el memorioso”, cae en la jaula del recuerdo absoluto– serían improbables el sujeto que recuerda y la develación trágica de lo recordado, la memoria antológica e interpretativa sería aniquilada por los embates de las narrativas o los sistemas culturales y filosóficos que aspiran a totalizar los movimientos y registros de una época o de una sociedad determinada. Así, la supuesta inconexión entre la trama especulativa –abstracta y filosófica– y el olvido de la figura del sujeto, en términos de poética de la narración que plantea Menton, es una reducción que no permite avanzar en el conocimiento de la obra de Borges ni sistematizarla en toda su extensión estética y epistemológica.

Paul de Man ubica a Borges como un autor postromántico (“La lección del maestro”, La Jornada Semanal, 22/ VIII / 1999) y ha cuestionado también ciertas visiones sumamente limitadas sobre su obra: “Se le suele considerar un moralista que se ha rebelado en contra de la época.” De Man proporciona claves precisas para reconsiderar el locus narrativo de la obra de Borges y su categorización en la literatura hispanoamericana: la ansiedad fundadora borgeana es la “permanente expansión de una conciencia puramente poética hasta sus extremos”, que lo ubica como un autor en íntima conexión con la radicalidad poética del movimiento romántico europeo, al tiempo que permite abrir un espacio de interpretación que renuncia de antemano a la moralización de la narrativa de Borges y a su estigmatización como autor cosmopolita, intelectualista y excéntrico.


Foto: Diane Arbus

Si el romanticismo es no sólo una etapa en la historia de la literatura, sino incluso un momento cultural de la modernidad, así como una respuesta furiosa a cierta cristalización de la razón ilustrada, ¿qué significa que a Borges se le identifique como un postromántico? Significa la asimilación contemporánea, estética y crítica de una de las escrituras que cimbraron la armonía del racionalismo de la cultura capitalista en su dimensión emotiva y sensible. El romanticismo, visto como “la gran negación de la Modernidad ” o “romanticismo frenético”, como lo llama Isaiah Berlin, en Borges aparece como la negación, parodia y crítica profunda de la estrategia de penetración de la cultura realista y racionalista dominante. Si los relatos políticos y culturales del capitalismo se conforman a partir de invocar el realismo de la escritura y el mercado, Borges invoca los poderes de la ficción y de la escritura fantástica para relativizar la totalización a la que aspira la cultura que surge de la “realidad” del capital y de la modernización.

Si el principio fundador de los postulados de la cultura dominante es aniquilar las temporalidades que no se sujetan a la lógica modernizadora del mercado, la ficción en su versión fantástica intensifica y alimenta las paradojas y absurdos que generan las temporalidades únicas. A la ortodoxia del principio cultural realista, Borges opone una escritura de las posibilidades metafóricas de lo múltiple, conjuga las temporalidades de diferentes matrices culturales y fija en la imagen literaria sus cruces, revitaliza las analogías de lo absurdo, además de “mostrar la fragmentación de lo real”. Michel Foucault, uno de los críticos más agudos de la cultura moderna, leyó precisamente en la obra de Borges una serie de metáforas que obligaban a revisar los principios de realidad a partir de los cuales se había entendido filosóficamente la modernidad, así como el trasfondo epistemológico y semántico dominante que vinculaba a “las palabras y las cosas”.

En uno de los prólogos más importantes para la literatura fantástica, Borges afirma: “Stevenson, hacia 1882, anotó que los escritores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset –La deshumanización del arte, 1925– trata de razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que ‘es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior', y en la 97, que esa invención ‘es prácticamente imposible'. En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela ‘psicológica' y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril.” Posteriormente, Borges desacraliza la supuesta pureza realista de la novela psicológica y llama la atención sobre la fuerza imaginativa y artificiosa que distingue a cualquier tipo de relato, ya sea de ficción o realista, así como la propensión de ambos a lo “informe”; finalmente alude al “intrínseco rigor de la novela de peripecias”. Lo que podemos leer también en el prólogo de Borges a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, es un reclamo de profundización en la interpretación de la ficción fantástica.

Borges lleva la revolución romántica –específicamente la que se opone a la centralidad del realismo capitalista y liberal como acontecimientos fundadores de sentido de la experiencia moderna– a los territorios de una poética de la narración que asimila la cultura moderna como una experiencia fragmentada, al tiempo que realiza una “defensa de la imaginación parcial”. La literatura fantástica, específicamente la obra de Borges, como un determinado uso heterodoxo de la ficción que relativiza las versiones totalizantes del realismo contemporáneo, acaso como el psicologismo narrativo de Ortega y Gasset, el cual defendía la supremacía de la conciencia y el trazo de grandes zócalos narrativos de estabilidad, resultado de la identificación sin mediaciones entre sujeto y relato.

La obra de Borges no sólo guarda una relación de continuidad y ruptura con el romanticismo europeo, también es portadora de una clave de interpretación del romanticismo latinoamericano. Desde su escritura, Borges realiza una lectura no esencialista de la dicotomía civilización-barbarie. A partir de esta dicotomía se interpretó gran parte de la heterogeneidad textual y sociocultural de la segunda mitad del siglo xix latinoamericano. Arturo Andrés Roig nos dice que el contrapunteo decimonónico entre civilización y barbarie se puede entender también como la formación de una compleja red de discursos y de un sistema de simbolización de la cultura, en el que se fijó la heterogeneidad de interpretaciones y de los conflictos en la etapa de consolidación del romanticismo latinoamericano. El contrapunteo entre civilización y barbarie, asegura Roig, nos abre “las puertas para una visión conflictiva” de la cultura en América Latina.

Esta visión conflictiva del romanticismo latinoamericano, fijada en la narrativa por Domingo f . Sarmiento, con la obra Facundo. Civilización y barbarie, puede rastrearse puntualmente hasta la obra de Borges, según el escritor Ricardo Piglia:

En Facundo la palabra de la civilización y la palabra de la barbarie se representan de modo distinto. Al sistema de citas, traducciones, referencias culturales que sostienen el discurso de la civilización, se le oponen las fuentes orales, los testimonios, la experiencia vivida que sostienen el discurso de la barbarie... Doble sistema de referencias que reproduce la estructura del texto y duplica su temática. La contradicción entre lo escrito y lo oral, la cultura y la experiencia, leer y oír, opone en realidad dos forma de acceder a la verdad. La civilización y la barbarie hablan de distinto modo: el escritor es quien tiene acceso a los dos discursos y el que puede transcribirlos y citarlos, sin perder nunca de vista la diferencia. Esta decisión, que enfrenta sobre todo lo vivido y lo leído, es básica y se mantiene hasta Borges.

En gran parte de los cuentos y relatos de Borges, este mecanismo de alusión a los dos horizontes –el de la barbarie, terreno de la cultura oral, asunto muchas veces de “cuchilleros”; y el de la escritura, horizonte de la ciudad letrada y artística– permanece en tensión narrativa y configura metáforas y representaciones específicas. Por ejemplo, en el cuento “La intrusa” la perspectiva del narrador se construye entre la “tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor” y un trasfondo popular que es el escenario de la trágica relación entre los hermanos Nilsen y la “intrusa” Juliana Burgos; una historia que, según la voz del narrador, “ultrajaba las decencias del arrabal”.

Todas estas interpretaciones de la obra de Borges pueden entenderse como una alternativa para interpretar cierta actualidad del romanticismo. Al igual que los románticos europeos, Borges defiende las múltiples posibilidades de la imaginación y la relatividad epistemológica de la ficción. Julio Ortega lo dice de la siguiente manera: “La ficción como un pensamiento que disputa las interpretaciones dominantes, que ya no tiene ilusiones ilustradas sobre la racionalidad humana.”

Borges articula metáforas y analogías que permiten explorar por una ruta de conocimiento del pasado y de los otros radicalmente distinto a la sensibilidad moderna dominante. Además, amplía esa imaginaria cartografía de la cultura latinoamericana y renuncia a que esta cartografía se reduzca únicamente a las dicotomías hispánico-indígena o latino-sajón. Su escritura desestabiliza el modelo mestizo de interpretación de la realidad latinoamericana al incluir en su composición a “la música verbal de Alemania” e Inglaterra, a las leyendas y narraciones judías, musulmanas y orientales. Además, a través de los relatos de Borges es posible vislumbrar la potencia de una literatura fundada a partir de una lectura heterodoxa de ese animal cultural –bifronte y poético, europeo y latinoamericano– donde quizás ya no se pueda vivir más, ese lugar que parecía “concluido y abandonado”, ese gesto civilizatorio y bárbaro de larga duración llamado romanticismo.